九、对联格律六要素 对联是一种讲究格律的文学形式,要欣赏与写作对联,必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律),指对联中有关平仄、词性、语法修辞,以及书写张贴等方面的格式与规律,其核心是对仗。对联的基本格律可概括成六要素,即:字数相等,内容相关,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐。这六要素又可以分别从基础、语法、声律三方面来加以理解: 1.字数相等,内容相关。 这是对联格律的两个基础要素。从全联来看,原则上,只要上下联字数相等,不论多少字数均可。如上下联各四个字,则称四言联,上下联各五个字,则称五言联,等等。但在实践中,对联多为四字以上,因汉字一般需要四字以上才能组成句子。而限于对联特殊的形式要求,亦难有上千字的长联。在要求全联字数相等的同时,还要求各分句字数相等。换言之,如果上联是由几个分句组成,则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之,如果连字数都不能相等,那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。 从内容上看,一副对联的上下联之间,内容应当相关,也就是意思要互相对应,以起到相反相成或相辅相成的效果。大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬托的关系。这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充(即所谓“正对”),或者是从相反的角度互相反衬、互相对照(即所谓“反对”),通俗地说,正对即上下联立意相近,如: 觉行圆满 功德庄严(注:所引对联未注明作者或出处的,均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书,下同。) 反对即上下联立意相反,如: 心平积福 欲重招殃 还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系(即所谓“串对”,或称“流水对”),也就是上下联两个分句共同构成一个复句,上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。如: 若无前世心中毒 哪有今生意外灾 除了香甜苦辣咸酸涩 无非柴米油盐酱醋茶 如果上下联内容毫不相关,彼此“风马牛不相及”,会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果,也难以称得上是合格的对联。当然,上下联之间的对应关系不一定要求都很密切。再者,还有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面上)对仗工整,而内容上(意义上)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。如: 三星白兰地 五月黄梅天(常用无情对) 庭前花始放 阁下李先生(常用无情对) 公门桃李争荣日 法国荷兰比利时(常用无情对) 树已半枯休纵斧 果然一点不相干(常用无情对) 总之,字数相等,内容相关,是对联在形式和内容方面最起码的要求,故将二者称为基础要素。 2.词性相当、结构相称 这是对联格律的两个语法要素,也是对联格律最关键的两个要素。因此,也可以称之为核心要素。所谓词性相当,指上下联相对的词语性质应当尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词,以及连词对连词、介词对介词,等等。如: 大行绝俗忘荣辱 至道无情空是非 此联中,“大”与“至”都是形容词,“行”与“道”、“俗”与“情”都是名词,“绝”与“无”、“忘”与“空”都是动词。“荣辱”与“是非”都是名物化的形容词。又如: 五蕴皆空观自在 一心不乱见如来 此联中,“五”和“一”都是数词,“蕴”和“心”都是名词,“皆”和“不”都是副词,“空”和“乱”都是形容词,“观”和“见”都是动词,“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。不过,在实践中,对虚词的要求比较宽松,一般能够虚词对虚词即可。对实词的要求较为严格,词性不同一般不能相对。当然,那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词,还是允许相对的,如名词和代词、某些动词、形容词、副词之间。甚至个别虚词和实词之间也可以通融。因为在具体的对仗中,除词语的性质外,还可适当考虑词语在句中的作用。对修饰词语的要求比较宽松,对中心词语的要求比较严格。当然,词性相同属工对,词性相近或相通属宽对。在同一词类(如名词)中,还可分出若干小类,也属于对仗的宽工问题,则另当别论(可参见下文“概念相当”)。至于一些音译外来词的对仗问题,则可做特殊处理。如: 同上慈舟,共登般若波罗蜜 普沾甘露,常念南无观世音 其中,“般若波罗蜜”和“南无观世音”在结构、节奏、平仄等方面基本符合要求,词性则可论可不论。 所谓结构相称,指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同,也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如: 一心常忍辱 万事且随缘 此联上下联皆为主谓宾结构。其中,“一心”对“万事”皆为偏正结构,“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。又如: 软首妙光,威名显赫 雄狮利剑,宝相庄严 “软首妙光”对“雄狮利剑”,皆为并列结构;“威名显赫”对“宝相庄严”,皆为主谓结构;“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”,皆为偏正结构;“显赫”对“庄严”,皆为并列结构。但在词性相当的情况下,有些较为近似或较为特殊的句式结构,其要求可以适当放宽。例如,“还我河山”对“逐胡韬略”,前者为动宾结构(双宾语),后者为偏正结构,作为结构上之宽对,未尝不可。又如: 观美女华瓶盛粪 叹凡夫甘愿投泥 其中,“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构,“甘愿投泥”则是一个较为复杂的动宾结构(状谓宾结构),从整体看,此联结构应属工整。 总之,上下联的用词造句,在词性和结构这两个语法要求上,应尽量相当或相称(也就是保持对仗),以使上下联在形式上显得协调与工整。但这些要求在实践中允许适当放宽,有时还可以有所变通(如义对、借对等,可见下文)。 3.节奏相应,平仄相谐 这是对联格律的两个声律要素。节奏,本是一个音乐术语,指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中,则是指对联语句中有规律的停顿现象。对联行文多以二字(有时也以一字或三字以上)为一节奏。所谓节奏相应,指上下联在节奏的停顿上应当尽可能同步。如: 漏尽-飞身-去 心空-及第-归 可怜-鼠辈-偷酥-死 堪羡-鸽王-绝食-生 以-神通力-护持-正法 设-孟兰盆-超度-慈亲 不过,作者认为,节奏应有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分,或者说,主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从其平仄要求上去看,或者说,是指句中一定位置的声调要求(平仄安排)问题。所谓节奏,主要指上下联在音节上的停顿或间歇。因此,作者认为,最好将语意节奏和声律节奏分别用节奏和音步来表达。如,语意上的节奏为: 同时-闻-授记 次第-得-菩提 其声律上的音步则为: 同时-闻授-记 次第-得菩-提 当然,节奏和音步还是有密切联系的,二者经常是一致的(如“漏尽飞身去”等三联)。 所谓平仄相谐,又称平仄协调,狭义地说,就是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说,也包含句脚安排等其他一些平仄问题。要弄清这些问题,首先必须区分什么是平声、什么是仄声。这又有两种划分标准。在对联创作中,一般是运用“古四声”,即古汉语将音调分为平、上、去、入四声,除平声外,上声、去声、入声皆为仄声。现在,也有少数人运用“新四声”,即现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。其中,阴平、阳平为平声,上声、去声为仄声。两种声韵的不同,关键在于入声字。入声字的掌握和识别,大体上还是有规律可循,在此恕不赘述。对初学者来说,最简单易行的办法是先在运用时借助工具书,然后逐渐熟练掌握。要注意的是,虽然上述两种用法可并行不悖,但在同一副对联中,最好不要同时混用两种标准。 现在再回过头来谈平仄协调的两大要求。所谓平仄相对, 就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。反之,如果平声对平声,仄声对仄声,就叫平仄失对(又称同声相对或串声)。对联脱胎于格律诗,在平仄方面,对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且,对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说。因为在实际上,并不一定要求整个音步平仄相对,只是要求在音步位上平仄相对。所谓音步位,就是每个音步的末位字,这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数。所以便有了“一三五不论,二四六分明”之说(要注意的是,在一句之中,第一三五字不能同时不论,即所谓“一三不论五要论”)。如: 心莲-清净 ○○ ○△ 性海-圆融(注:平声用“○”表示,仄声用“△”表示,下同。) △△ ○○ 心驰-有外-实迷-有 ○○ △△ △○ △ 身处-空中-不见-空 ○△ ○○ △△ ○ 此二联中,一三五不一定平仄相对,二四六皆平仄相对,即属工对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式,以及领字、专有名词等的运用。如: 建-曼荼罗坛-修法 于-阿兰若处-参禅 直心-乃-万行-之本 贪欲-为-诸苦-之源 深心-勤习-真言宗-教义 全力-弘扬-大手印-法门 以上诸联,其音步就不一定在二四六位置上。 所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是一个句子自身的音步(或者说音步位)之间,平仄应交替使用,否则就是平仄失替(又称串调)。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如: 真身已过凡间望 ○ △ ○△ 妙法不堪小智听 △ ○ △○ 又如: 正信起行真有佛 △ ○ △△ 深心入解本无魔 ○ △ ○○ 在平仄问题上也允许拗格存在。对联之平仄不依常格者,谓之拗格或拗体,如“相粘格”、“全平全仄格”等。所谓“相粘格”,是律诗中的“相粘”格式在对联中的体现,指上下联除不能同声收尾外,在音步上不考虑平仄相对,而是采用同声相对,亦即相粘。如: 两表酬三顾 △ ○△ 一对足千秋(尤俊题成都武侯祠联) △ ○○ 此联就是比较典型的“相粘格”。所谓“全平全仄格”,指上联全用仄声、下联全用平声的特殊格式。 在平仄问题上还有一些禁忌,如忌“同声落脚”、忌“同声收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”,忌“孤平”或“孤仄”等,留待下面再谈。 总之,作为一种格律文学形式,对联之声律虽然不讲究押韵,但在平仄协调方面还是有讲究的,写作对联不能不讲平仄。如果说,字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应等,赋予了对联整齐美、整体美、对衬美、结构美、节奏美等审美特征的话,那么,平仄协调则赋予了对联音韵美这个重要的审美特征。当然,有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下,更可以适当放宽格律要求。如: 下士求福乐,中士求出离,上士求普度 小隐在山林,大隐在城市,真隐在内心 严格来看,此联在声律上有失对、失替、孤平等问题,在词性、结构的对仗上也不太严谨,但考虑到其特殊句式(排比、引用),因此可以通融。 对联格律的上述六要素,大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上,词性相当是结构相称的基础,结构相称是节奏相应的基础,节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。 此外,有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一,作者认为并不恰当。因为,强弱相当,只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工。如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会大受影响。因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样,概念相当,也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联不但词性要相当,而且词语所代表的概念或者说词义也要相当,也即要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。再者,概念所指的事物之间的联系密切与否,也影响到对仗的宽工,如“晓日”对“雄鸡”,由于二者之间有着天然的联系,对仗就显得较工稳。 总之,对联的六要素应当是关系到一副对联是否名副其实,从而是否成其为对联的问题。作者认为,对此,楹联界还是有必要进一步加以澄清。 |
十、对联的句法与结构 对联除了要做到对仗和谐,平仄合理,节奏有致,词性相近,还要注意对联的句法问题。句法问题,实质就是语法的逻辑问题,句法不通,即使联句意义再好,也难为佳句,这是属对中不可忽视的一个问题。 常见的对联(短联)句法,大致有以下几种类型: 一、并列关系 上下联在形式上平行并列,语气一致,上下联分别从两个不同的角度说明同一个事物,以表示同一主题的称为并列关系,这种形式的联语常在句中用“也”、“又”、“既……又”等,也可以不用关联,不用关联词,称意合法。 看游俊作成都武侯祠联: 两表酬三顾 一对足千秋 作者抓住最能表现诸葛亮形象的两个方面,“两表”(即《前、后出师表》), “一对”(《隆中对》),对诸葛亮进行了歌颂。表现了他超人的才智和非凡的功绩。联语语言精炼,条理清楚,出语惊人。此类对联,浓笔重彩.形象鲜明,但如果处理不当,会有单调和重复累赘之弊。 二、连贯关系 上下联按时间顺序叙述连续的事件,或者按意义上的承接关系构成,称连贯关系,关联词多用“已……又……”、“才……又……”等。例如: 台湾省已归*** 颐和园又搭天棚 甲午战争以后,清政府被逼将台、澎列岛割让***,其后有些人主张办海军以图强,可慈禧却把海军的公款拿去建供她个人享乐用的颐和园,国人无不气愤,有人写出上联予以讽刺。 三、递进关系 对句和出句的关系从小而大,由浅入深,由表及里,这种关系被称为递进关系。常用的关联词有“况”、“更”、“不但……而且”等。如一理发店联: 不教白发催人老 更喜春风吹面生 在叙事层次上,下联比上联更深一层,下联化用白居《草》中诗歌句“春风吹又生”,寓意尤浓,此为联句的高妙之处。有的联省去表示递进关系的关联词,而并不减其递进的意思。如一旅社联: 进门都是客 到此即为家 联话末用关联词,但仍是表示一种递进关系,放入此类。 四、假设关系 出句提出假设,对句作出结论,这种句法关系称假设关系,常用的关联词有“若”、“如”、“便”、“如果……就”、“要是……就”等等。 如启功所撰一联: 若能杯水如名淡 应信村茶比酒香 上联出句提出假设,对句推出结果,意思是说如果能将名利视为杯水一样清淡,你会觉得农家的清茶胜过酒的香醇。 五、条件关系 即出句提出条件,对句得出结果,这种句法关系就是条件关系。例如: 多勤寡欲 益寿延年 天地入胸臆 文章生风雷 略翻书数则 便不愧三餐 “多勤寡欲”是条件,“益寿延年”是结果,只有条件具备才能达成结果。以上三联均属此类。 六、转折关系 出句推出条件,对句却从相反的方向去叙说,称转折关系。这种句法在对联中很常见。常用关联词“但”、“却”、“然”等,但也有不用者。如一理发店联: 虽为毫末技艺 却是顶上功夫 上联“毫末技艺”在于抑,下联“顶上功夫”,意在扬。 再如:翁同龢自题联: 文章真处性情见 谈笑深时风雨来 此联虽未用关联词,不难看出仍为转折关系。两种境界有弥缕之感,但其转折处却是山回路转,柳暗花明。关联词的取舍,全在于作者对内容的处理以及作者的文辞好恶,此无定法。 七、选择关系 上下句分别说两件事,表示二者择一,称为选择关系或称取舍关系。常用“宁……不……”、“与其……不如……”、“但”、“不”等,如: 宁为玉碎 不为瓦全 联句以“宁……不……”关联直抒胸臆,表现出刚正不阿,一身正气的英雄气概。 再如一婚联: 但求天长地久 何必朝相暮依 可以看出,这是一对身居两地的新婚夫妇,为表达爱情的真挚而撰写的对联。 八、因果关系 出句和对句分别推出原因和结果的关系。 —般出句讲原因、理由,对句讲结果、或做出结论,但也有倒装者。 例如一棉花店联: 聚来千亩雪 化作万家春 前一句是因,是说棉花大丰收的景象,后一句是果,是说大家有了棉衣,再不觉得冬天的严寒。 再如雁门关联: 莫愁前路无知己 西出阳关多故人 此为因果倒装句式,出句是结论,对句是理由,倒装句式,可增添对联的文学色彩。 九、目的关系 出句和对句是表示目的和行动的关系。或者出句是目的,对句是行动或措施,但也有互为倒装者。 看下联: 巧理千家事 增添万户心 出句说的是要做的事,即行动;对句说的是目的。 再看一联: 忍令上国衣冠沦于夷狄 相率中原豪杰还我河山 此联为石达开所作。出句是说再不能忍受“夷狄”(清统治者)对我们的压迫,意在行动起来;下联说的是要达到的目的,此联即为倒装式。 以上所举三例均为短联,至于带有短句的长联,读者可以据此理去分析、领会,这里不再赘述。 对联的结构,即联句的搭配和排列,也就是上下联的文法结构必须相互照应,相互对称,即主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,偏正结构对偏正结构、如此等等。联句结构之优劣,决定对联的成败,所以,完整地组织联句,有利于突出主题,使对联富有艺术感染力,是撰写对联首先要考虑的问题。 请看峨媚山圣积寺联: 半天——开佛阁 平地——见人家 出句和对句都是由一个双音节偏正结构和一个三音节动宾结构组成,其意义单位和节奏单位一致,使人读之上口,不失为一副佳作。 杭州龙井园有一副对联: 诗写——梅花月 茶煮——谷雨春 再看: 勤劳门第春来早 和睦人家燕去迟 “春来早”和“燕去迟”都是“主——谓——补”结构。 请看贵州甲秀楼联: 水从碧玉环中出 人在青莲瓣里行 意义单位为一、五、一。 “水”与“人”是名词相对,“出”与“行”是动词相对。“从碧玉环中”与“在青莲瓣里”则是两个介宾结构相对。上下结构相似。 内容决定形式。对联结构相对,形成整齐和谐的形式美,不过,由于内容的需要,有时也可灵活一些。如: 世间有佛宗斯佛 天下无桥长此桥 此联为二、二、三结构,意义单位也是二、二、三形式,但“宗斯佛”是动宾结构,“长此桥”却是“长于此桥”的省略,是动补结构,在无伤大雅的情况下,结构偶尔不相似也是允许的。此联节奏单位和意义一致。一致是常例,不一致是变例。不管一致不一致,上下联必须相等。这是对联结构的前提。在字数相等的基础上,出句和对句各意义单位的语法结构必须相似,方成佳构。再如杭州云栖寺联: 水——向石边——流出——冷 风——从花里——过来——香 其意义单位为“一三三一”。“水”与“风”,“冷”与“香”分别为名词、形容词相对;“向石边”与“从花里”是介宾结构相对;“流出”、“过来”都是动词、趋向动词,结构也相似。 作品的组织和构造,作品的各个部分的联系和安排,这就是结构问题。结构特点是显露在外的,所以它是作品的形成因素,但它又是由作品的思想内容决定的,不按照一定的主题要求形成的结构是没有的。另外,结构对于体裁有依从性,所以小说、戏剧、诗歌等作品,都有别于其它自身的体裁形成的特点。对联的结构同样如此。 对联的结构问题,极少有人提及,似乎它最简单不过,无足措意,其实不然。清代赵翼在论到绝句诗歌时,曾说“也须结构匠心裁”。对联的结构问题,显然比绝句要复杂得多,下面谈谈有关对联的结构。 1.对衬、关联 对称:是对联结构最基本的要求。上下两联,要求具有严整的对称美,像飞机的两翼、车的两轮一样。如果上下联光是字数相等而句子结构不一致,那就不能做到严格的对称美。例如陈爱珠女士(大文学家茅盾先生的母亲)挽其夫沈永锡联: 幼诵孔孟之言,长学声光化电忧国忧家,斯人斯疾,奈何长才未展,死难瞑目 良人亦即良师,十年互勉互励雹碎春江,百身莫赎,从今誓守遗言,管教双雏 此联感情深挚,也有精美的词语,但从结构形成来说,却远未达到严整对称美的要求。上联首句是动宾结构,下联首句是主谓结构,“幼诵”对“良人”,“孔孟之言”对“亦即良师”等都没有对好。我们的汉语言文字,一个词可以是一个字,也可以是几个字,因此在考虑字数相等时,也要考虑词组相同,只有上下联词组相同,即做到了句子结构相同,然后全联的结构才能具有严整的对称美。 关联:这是对联结构的第二个要求。 水上公园寻菡萏 (仄仄平平平仄仄) 村中老媪嗜评书 (平平仄仄仄平平) 词性、平仄都合乎要求,它能否算是一幅对联呢?不能。因为它存在着一个致命的缺陷,上下句的内容毫无瓜葛,没有一点联系。因为一幅对联除了要字数相等、词性相对、平仄和谐以外,上下句还必须是紧密联系在一起的有机整体。再如“图书馆里查资料,动物园中看虎狼”。也是互不相干的两句话,根本不能算是一副对联。以上说的是对联结构的一般要求:即上下联要对称、要关联,这是任何一副对联都要达到的。但是对联的内容、句法、体式既各不相同,其结构形式自然也会有多种多样的不同,这是我们要进一步探究的。 2.常式、变式 从形式的角度来说,对联的结构,可以概括地分为常式结构和变式结构两种: 常式:就是经常见到的比较固定的结构,从句子长短的角度来说,像五言、七言,还有四言、六言、八言联,就是作者经常、大量采用的结构形式;五、七言联,就是常见的五言律、七言律句型的对联,四言、六言联,即常见的骈文中四、六句式对联。 变式:就是句子、句法参差多变的对联的结构。长联比之短联,不仅形体增大许多倍,而且声律、格调也随之而起了变化。如各个句子的句脚就得遵循“平顶平,仄顶仄”这条规律。他们的结构,和常见的五律或七律句式的对联的结构显然大不相同。长联的结构是灵活多变的。 我们再来看看清代孙髯做的昆明大观楼联及它的结构特点吧: 五百里滇池,奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边!看东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素。高人韵士,何妨选胜登临。趁蟹屿螺州,梳裹就风鬟雾鬓;更蘋天苇地,点缀些翠羽丹霞。莫辜负四周香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳; 数千年往事,注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在?想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云;便断碣残碑,都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。 这副驰名中外的名联,它的结构有怎样的特点呢?主要一点是:上联写景,由“五百里滇池奔来眼底”句起,总领下文,然后历写从东西南北各方向所见的壮美和秀丽的胜景。下联抒情,由“数千年往事注到心头”句带出下文,然后分写汉、唐、宋、元各朝的“伟烈丰功”全都烟消云散了。另一点是选用排句铺叙,上联“看”是一个领尖字,下面四个四字句是结构相似的排句,尾段“莫辜负”三字后又是四个排句。下联相对部分,结构与这相同。再一个特点是:上联是从横的空间着笔,下联是从纵的时间着想。上联是动词“喜”为意脉,下联是以动词“叹”为意脉。全联词藻华美,描叙得富有诗情画意。“神骏”指金马山,“灵仪”指碧鸡山,“蛇蜒”形容蛇山,“缟素”形容白鹤山,“蟹屿螺洲”指滇池中的小岛屿和小沙洲。用蟹和螺来代替“小”字,既形象又有动感。“风鬟雾鬓”,喻指摇曳多姿的垂柳。下联“把酒凌虚”,是说对着天空举起洒杯。“汉习楼船”,汉武帝因洱海昆明池阻他从滇池通往印度的去路,就“大修昆明池,治楼船(高大的战船)”,练习水军以讨伐它。“唐标铁柱”,《新唐书·吐薄列传》上说:“九征(即唐九征)毁桓夷城,建铁柱于滇池(系洱海之误)以勒功”。“宋挥玉斧”,《续资治通鉴·宋纪》:“王全斌即平蜀,欲乘势取云南,以图献;帝(赵匡胤)鉴唐天宝之祸,起于南记,以玉斧画大渡河以西曰:‘此外,非我有也’”。玉斧系文房玩物。“元跨革囊”, 《元史·宪宗本纪》:“忽必烈征大理过大渡河,至金沙江,乘革囊(牛羊皮筏子)以渡”。此联的结构使得主题突出鲜明。 变式结构有以下几种: (1)并列式。所谓并列式结构,即上下两联的意义没有主从之分,它们分别从不同侧面去表达同一主题。请看下列联: 盛世尽雷锋,共秉丹心创大业 新时多伯乐,同具慧眼识人才 尊师重教,英才辈出,中华崛起 简政放权,经济繁荣,民族复兴 碧螺云雾银峰,钟山川秀气,岂止清心明目 绿雪雨花玉露,摄天地精英,更能益寿延年 (2)主从式。上下联意义有主从之分的,就是主从式结构。例如这副航运公司联: 不靠风帆力 全凭水火功 上联是宾,下联是主,上联是虚写,是引子,下联是实写,是正文。又如“满院向阳树,一代接班人”,上联是喻体,下联才是本体。上联是处于宾位,下联处于主体。此联也是主从式结构。 (3)分总式。有的对联,语意有分述和总述的叫分总式结构。例如: 新天新地新人新事新气象 春雨春风春花春月春色美 前四点乃是分说,末尾“新气象”、“春色美”乃是总说。这是先分后总的例联。 下面再看一幅先总后分的例联: 好社会山好水好风光好 新时期地新天新气象新 (4)首尾总括式。此式先说总大意,次将大意分别述说,末尾总述一笔。下面就是这种结构的对联: 祖国在繁荣:看百花齐放,百家争鸣,百业兴旺开胜景 人民增福利:喜四海丰收,四时恒足,四海升平乐新春 上联头一句是总括,以下三句分别说三个方面,述说祖国繁荣的情况。末尾再来一笔。下联也是这种结构撰成的。 (5)对话式。上下联语,像是两个人在对话,这就是对话式结构。例如这副废旧物品回收店联: 我岂肯得新弃旧 君何妨以有易无 “我”是店主自称,“君”则是称来店的顾客,像是对面说话似的。 又如明代著名学者邱壑幼时答一同学的家长联,也是这一类: 孰谓犬能欺得虎 (家长) 安知鱼不化为龙 (邱壑) (6)问答式。有的对联语意一问一答,是为问答式结构。例如李调元答友联: 洞庭湖,八百里,波滔滔,浪滚滚,大人从何而来 巫山峡,十二峰,云霭霭,雾腾腾,本院自天而降 下联针对上联所问作答,语意十分清楚。 (7)环递式。联语用环转相递之法组成,形成环环相扣,便是环递式结构。 例如原《前线》刊物编缉部同志挽吴晗联: 文章满纸,满纸丹心,丹心遭厄,奇冤绝古今 风雨同舟,同舟聆教,聆教难忘,心花慰英灵 除接句外,前三句环环相扣。又如: 水车,车水,水随车,车停水止 风扇,扇风,风出扇,扇动风生 这是全联各句环环相扣的例联。 (8)排偶自对式。排偶为原始的对句形式,对仗要求仅为句子等长,以及相对的词语在词性上、句法结构上大体相同。允许句中音步失替及两边平仄失对,又允许同字相对。请看这种结构的例联: 先武穆而神,大汉千古,大宋千古 后文宣而帝,山东一人,山西一人 这是佚名题杭州岳庙旁关庙联。 再如民国初曹民甫挽宋教仁联: 不可说,不可说 如其何,如其何 后一例全部以同字相对。此式常常用来表示深挚而又激动的感情。 (9)排比自对式。排比自对由排偶向参差化发展而成,可以同字相对,同声相对,但对仗之相数至少为三,句长可相等亦可不相等。例如: 涪王兄弟,蕲王夫妇,鄂王父子,聚河岳精英仅留半壁 两字君恩,四字母训,五字兵法,洒英雄涕泪莫复中原 这是佚名题杭州岳鄂王庙楹联。再看一副与此大同小异的、佚名题江阴双忠祠(唐张巡、许远)楹联: 僮可烹,妾可杀,城不可失,矢志保江淮半壁 生同岁,死同岁,神亦同祀,精忠比日月双辉 前一例为等长排比句自对,后一例为不等长排比句自对。自对之相数为三,且都有同字相对。排比句之相数至少为三,故无双相自对。 一副对联,究竟采用何种结构形式,这要根据内容的繁简和作者的文学修养随宜而定。 |
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