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标题: 诗歌语言，特殊话语的顿挫与飞扬（转） [打印本页]

作者: 罗柏林 时间: 2014-9-26 19:55
标题: 诗歌语言，特殊话语的顿挫与飞扬（转）

诗歌语言：特殊话语的顿挫与飞扬

作者：霍俊明

今天，我想和大家来谈一谈关于诗歌语言、尤其是中国当代新诗语言的话题。作为一种独特的话语方式，当代新诗在半个多世纪的行进中存在很多不容回避的问题。

　　诗歌作为一种语言、思与存在的最为凝聚的体现形态，更像一束时代黑夜中凝结的火焰。诗作为一种不无神秘而神圣的言说方式，作为语言与灵魂的双重涉险与发现，很少有人能企及它。真正的诗总是选择个别人去完成。诗人说：“语言是存在之家，诗人是这一家宅的看门人。”可以说，诗作为一门古老的人类生存方式，语言与生存世界形成了对称或者对抗，从本源意义上诗歌语言是充满呼吸的向阳生长之物，它的繁殖和增生能力是惊人的。它具有对存在的澄明去蔽能力。诗人在语言中返观自身，确证存在。

　　一、语言的迷途与诗意的消解

　　古典诗人一直是很注重诗词语言的炼字和炼意的，“红杏枝头春意闹”、“春风又绿江南岸”、“推敲”和“吟安一个字，拈断数茎须”等已成诗坛的佳话和经典。而上个世纪中国汉语新诗的语言存在诸多悖论性问题的纠结与矛盾。诚如王光明所说：“二十世纪中国诗歌最大的问题仍然是语言和形式问题，汉语诗歌的发展必须回到这一问题中建构，才能使诗歌变革‘加富增华’而不是‘因变而益衰’”。

　　毋庸讳言，诗歌实践曾经过公式化、概念化的畸形发展，诗人的个体主体性在他者(other)性话语的规范和框定下消失殆尽。诗歌，成了直接服务于功利目的的斗争工具和利器，而语言则成为图解和直接比附意识形态的容器。郑敏在《诗歌与文化》等文中清算了这种语言工具论，诗人痛切地感到“我们很不幸地把我们的汉语文学语言给割断了。”那种惯性的传统的语言工具论认为“语言是工具，语言是逻辑的结构，语言是可驯服于人的指示的，总之，人是主人，语言是仆人。语言是外在的，为了表达主人的意旨而存在的身外工具。”在长期的红色卡理斯玛和虚幻乌托邦的幻想中，诗歌的语言被浸染上语言本体之外的道德判断，这就形成了善恶对立的二元修辞体系。这种约定俗成的完形权威的意义假定，导致了中国诗人想象力和创造力的匮乏。对事物的认识和判断，构成了先人为主的对词语做出简单荒谬的分类处理的二元对立的过程。这就是本质化的语言观——认为在语言的能指(signifier)和所指(signified)之间存在着固定、对应的确定关系，也即一个语言符号都有一个确定不移的所指、一个固定的意义。在这种语言观中，能指和所指的关系是单一的、约定的、透明的。而我们所持有的诗歌的语言并非是日常指称性的语言，而应该是修辞化的语言观。“相对于日常语言，诗歌语言在许多方面犹如一种方言，受其本身特有的规则所支配，甚至常常发音也不同。更深一层的含义便是，诗歌并不仅仅是日常语言的一个专门化的部分，而是一个完全有资格独立存在的完整的语言体系。”语言符号的能指和所指之间是不确定的、复杂的、歧义的、滑动的。不存在语言符号的能指与所指的约定对应关系，更不存在一个能指对一个所指的想当然的指涉和必然关系。然而在曾经有过的众口一腔万人同调的消弭个性的集体性大合唱中，诗人在这种语言工具论的框定下使用早已失效的死掉的诗歌语言和意象，如“青山”、“旭日”、“红梅”、“大海”、“青松”等，1958年的大跃进和新民歌运动将诗歌的语言的粗糙化推向极端，诗歌语言在虚假感情的泛滥中完全成为非诗的语言。如《一只篮》：

　　姐姐用过这只篮

　　领着爹爹去讨饭

　　妈妈用过这只篮

　　篮篮野莱度荒年

　　嫂嫂用过这只篮

　　金黄窝头送田间

　　我今挎起这只篮

　　去到食堂领花卷

　　正是体悟到语言工具论和本质化语言观的诟病。郑敏坚持摒弃这种带有先天不足的精神疾病气味和带有廉价的善恶判断标准的语言。她提醒诗人们“在诗和语言面前要沉静一下容易喧嚣的自我，语言就会向诗人们展开诗的世界。诗来自高空，也来自心灵的深处，那是一个人的良知的隐蔽之处。”

　　二、崛起的重造与失语的探询

　　在当下的文学史叙述中，一般都认为朦胧诗作为一种全新的写作接续了“五四”新诗传统，完成了诗歌由外向内的转换，即由国家意识形态话语向个人话语的转换。相应，他们的诗歌语言是尊重诗人的个体主体性和诗歌本体依据的诗性的语言。然而学界对朦胧诗普遍缺乏反思的态度，当然包括它的语言问题。而我认为，朦胧诗的语言并非是完全个人性的话语书写，而带有特定历史语境下的意识形态等力量的影响和牵绊。

　　这首先是因为朦胧诗是一种经验性的写作。而经验性写作是很危险的，经验有时候是非常可疑的。而本应最为敏锐最具挖掘力和创造性的诗歌写作，不仅在朦胧诗之前的红色诗歌选本文化写作中充斥着非文学火药味，而且也一定程度上延续到朦胧诗写作中。正是朦胧诗人在诗歌文本中经验和思想立场的过分凸现妨害了诗歌的本体性，诗人宣讲得过多，尽管比照以往的诗歌话语，朦胧诗写作更具有现代性也更接近诗歌本身。如《致大海》：

　　有过咒骂，有过悲伤，

　　有过赞美，有过荣光。

　　大海——变幻的生活，

　　生活——汹涌的海洋……

　　“自由的元素”呵，

　　任你是佯装的咆哮，

　　任你是虚伪的平静，

　　任你掳走过去的一切

　　一切的过去——

　　这个世界

　　有沉沦的痛苦，

　　也有苏醒的欢欣。

　　美国诗人麦克利许说：“一首诗不应说明什么，而它本身就是。”而朦胧诗人几乎很少有人能够做到这一点。诗，从古老的造字意义和诗人言说方式上是一种与世俗社会生活对称甚或对抗的一种想象性和创造性存在，本质上是一种神秘而神圣的言说方式，或日是一种“特殊知识”，是一门良知和道德的古老“手艺”。在此意义上，诗歌和经文都是同一话语谱系，是用语言的隐喻和象征方式说话。正是在此意义上，诗歌需要阐释，并且诗歌话语本身比实际上说了什么意义本身更为重要，也更值得关注。这也是为什么第三代诗人有人提出“诗到语言为止”的原因。而在语言的挖掘和对事物的重新发现和命名上，在语言的再生性的繁殖能力上，朦胧诗人的能力是欠缺的，是很不够的，缺乏对诗学经验想象和诗歌语言再生的批判态度，仍然将语言作为交流的工具和利器。当然，较之朦胧诗之前的主流诗歌对语言的极为粗暴、卑鄙的忽视态度而言，朦胧诗自有其现实意义。但是，从诗歌的本体依据——对生存和语言的双重关注——和对语言态度的学理上我们又不能容忍朦胧诗的这一缺陷。这也正是阿多诺所表述的——只有重视诗学经验和诗歌语言的批判和模态方面的意义，才能够赋予我们的理论以一种新的倾向——它意味着诗歌由于其模态的、非概念的本质而对现实采取了一种不同于概念思想的态度，一种非统治的、非系统的、非分类话语的态度。基于此，我们才要铭记“不学诗，无以育”的伟大诗歌传统。

　　还有值得强调的一点是，朦胧诗人的语言态度还和他们的精英立场和启蒙姿态有关。

　　精英立场和启蒙姿态使朦胧诗人在意识和潜意识深处有一个较为明确的受众读者，这种急于交流、表达、宣讲的广场姿态也使朦胧诗人们急于说“什么”而一定程度上必然忽略“怎么说”。这从朦胧诗人的文本中的肯定性的、直陈式的、不容质疑的直截了当的语气中，可以明显看到带有箴言性质的宣告性的、讲演性的广场写作范式。这种直接的简单的语式、语调，明显带有意识形态色彩，大大妨害了诗歌的繁复性和多义性。让我们看一看语言繁赘并搀杂箴言式的这首《一切》：

　　一切都是命运

　　一切都是烟云

　　一切都是没有结局的开始

　　一切都是稍纵即逝的追寻

　　一切欢乐都没有微笑

　　一切苦难都没有泪痕

　　一切语言都在重复

　　一切交往都是初逢

　　一切爱情都在心里

　　一切往事都在梦中

　　一切希望都带有注释

　　一切心眼都带有呻吟

　　一切爆发都有片刻的宁静

　　一切死亡都有冗长的回声

　　而真正的诗歌写作，决不是依靠思维的简单惯性，关注对思想意义的传达，而是诗人在生存和语言的临界点止的双重涉险与发现，是发现和命名，是黑夜中不懈的汲水者和挖掘者，是在诗句中的每一个字词上驻足，深入到词语的根部，追求字词与生命的意外组合，字词之间闪现着光辉，也呈现彼此纠葛的矛盾和盘诘、辩难，并在其中维持无限向上的精神姿态。

　　作为一种成人式的诗歌写作，诗人不是自恋，而是自审，是与自我灵魂的辩难、诘问的对话者和他者式的争锋者，是激烈的“我说”和“他说”的同时亮相、彼此张看、交相辉映，是求真意志的语言历险中生命与语言的彼此激活、发现和命名。由此可见，朦胧诗还不是求真意志的成人式的诗歌写作，还是一种不成熟的带有“不纯”成分和粗糙因子的青春式诗歌写作。

　　这也暴露出二十世纪八十年代诗歌写作的创造力的危机，朦胧诗仍然是在知识——权力的框架里思想写作，仍带有意识形态幻觉和“宏大叙事”的影子。而事实上，诗人和诗歌不可能是历史话语场的被磁化和“净化”、“升华”的全部内容。

　　三、历史将收割一切：从1986年开始

　　可以毫不夸大地说，1986年在诗歌发展之途上是一个重要的年份。

　　陈超深刻洞见到从朦胧诗到新生代诗转换的意义，他说，“‘朦胧诗’对十七年诗的反动是两极状态的。这一点，仅从一首诗为什么会在白纸上呈形就可以清晰地区别开来。而‘第三代诗’对‘朦胧诗’的再反拨，从特定意义上说却是整体包容后的继续前倾。”第三代诗人对包括朦胧诗在内的诗歌语言观念进行了所谓的“清算”与纠正。

　　他们拥有所谓的反修饰，反文化，反意象的语言观念。“语言这套‘强制的牌’——在八十年代中期文化探索高潮的熏风中，被诗人们第一次自觉地亮出来”。贵族和英雄气息渐次消褪，代替它的是冷态的生命体验和所谓的中性的、客观的“白色”的语言写作。如《冷风景——献给阿兰•罗布——格里耶》：

　　这条街远离城市中心

　　在黑夜降临时

　　这街上异常宁静

　　这会儿是冬天

　　正在飘雪

　　这条街很长

　　街两边整整齐齐地栽着

　　法国梧桐

　　(夏天的时候

　　梧桐树叶将整条整条街

　　全部遮了)

　　这会儿是冬天

　　梧桐树叶

　　早就掉了

　　街口是一块较大的空地

　　除了两个垃圾箱外

　　什么也没有

　　这使朦胧诗中“疙疙瘩瘩的、饱含深刻的意象群”纷纷溶化。语言被诗人高度接近、高度敌对。“反意象”的结果，是诗又一次打破了缠足——在艺术上，现代诗突破了朦胧诗仅达到过的后期象征主义疆界，进入了二十世纪中下叶世界艺术的战后水准，对于新诗自身来说是更进一步靠近并发展了现代汉语。胡适的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化。然而，尽管新生代诗在诗歌语言观念上有不可忽视的进步意义，如果说《他们》的代表韩东的“诗到语言为止”和“我们关心的是诗歌本身，是这种由语言和语言的运动所产生的美感的生命形式”旨在祛除诗歌语言的政治、文化和历史等他者性话语的牢笼的话，那么第三代诗歌的危险是用一种语言观念取代另一种语言观念，这种二元对立你死我活的拒绝任何中间状态的思维方式，大大消解了第三代诗文本实验和语言转向的历史价值和诗学意义。

　　四、沉潜与挥霍：九十年代以降的诗歌语言

　　诗歌的语言应该是马拉美所说的“纯洁的部落的语言”。它体现了诗人自身在世界和生命的行程中通过语言——独特的存在——来对事物、经验和想象进行重新的发现和命名。如陈超以诗论诗的《话语》：

　　不是母亲的话语

　　是母亲砧捣寒衣的声音

　　你用心听着它

　　无法转述

　　你不会感到陌生

　　但又永远不能洞悉

　　这就是诗的话语

　　它近乎不在

　　你相信了它

　　你活得温柔

　　安慰

　　这种素朴而本真的对诗歌话语的体认，在诗人看来，这种写作是一种“快乐的知识。”

　　而进行到九十年代，由于物质时代的强行转换，理想主义和启蒙精神渐远，诗人的写作在语言意识上普遍呈现出痛苦、焦灼和向上维度的努力与探询。

　　诗人“在生命和语言的摩擦中”，在词语的发现和擦亮的“互动、互否、生成”中，把病态的带有世俗和社会学意义上的精神疾病气味的空洞失效的词语从“超员的病房里一个、一个地拎出来!”这种努力放置在八十年代末和九十年代初的写作境遇中，无疑其艰难度可想而知，这是在游动悬崖上踩钢丝和无畏历险，是将头颅在火焰中淬炼的“美学效忠”。诗人在阴森冷酷的时代暗夜写下亡灵书和精神的升阶书，在时代强行进入写作的狂飙中，诗人规避着失语的阵痛和尴尬的愤怒。如《秋天的戏剧》：

　　我潜心做着语言的试验

　　一遍一遍地，我默念着誓言

　　我让冲突发生在体内的节奏中

　　睫毛与嘴角最小的蠕动，可以替代

　　从前的利剑和一次钟情，主角在一个地方

　　可能一步不挪，或者偶尔出没

　　我便赋予其真实的声响和空气的震动

　　可惜，不无遗憾，在近年的诗歌文本中，我发现的过多是对语言的遮蔽和搪塞。

　　如果说九十年代诗歌语言在话语压抑之后存在艰难转换和重新确立自身话语努力的话，那么当下的一些诗歌则存在着对语言过度沉溺或者更确切地说是玩弄、挥霍语言的危险。

　　它的背景是神性写作的消解，日常语型写作的无聊与乏味。这种语言态度表现为过度地拼贴和堆积暧昧、怪涩的词汇或者几乎不经任何整合和观照直接从嘴中流出的口语和散文式的日常表达。(与诗的最终的诗意表达大相径庭，背道而驰)

　　每天早晨，当我醒来，

　　都听见有个声音对我说：把手伸出来。

　　太阳光满满的，落在我手上，

　　一阵轻风紧随，把我的手臂当柳树枝。

　　还有那眼看不见，手摸不着的，

　　你都当礼物送给我。

　　我接受的样子多么温柔啊!

　　我们想当然会认为这是诗，因为它分行排列。可是，稍有诗歌常识和阅读体验的人很快就会发现这根本就不是诗，原因在于它不是诗歌的语言而是散文的语言。《礼物》中的语句没有任何跳跃和变形，是没经过任何修剪的干瘪乏味的散文化日常用语，而诗歌语言恰恰是对日常语言的暴动，是扭断句法的脖子。其中的句子可以毫不费力地连贯起来，这是十足的拒绝想象力和诗意语言的非诗化散文。

　　然而，这种大大降低写作难度(或者根本就消解了难度)的语言表达最终沦为一种自戕、自泄、自恋的白日梦行为。这种语言的空前私语性狂欢和纵溺，遮盖了汉语诗歌的光辉，歇斯底里和精神分裂症患者般的自设语言牢笼导致追求言说的快感，它不及物、不所指、不穿越，仅仅是将毫无生机的僵化失效的语言附着在所谓的诗歌表达上。这种对语言消费的极限膨胀，导致了任意的极端达达主义式的将语言资源消耗殆尽的荒诞后果。也许，对于一些在物欲和感官的快感消费浪潮中的诗人而言，语言的狂欢是一种很过瘾的无所畏惧的多米诺骨牌式的彻底销毁的玩法，发泄的眩晕，无方向的旋转。这对被语言的牢笼框定和束缚得过久的诗人来说，其吸引力是无穷的。巨大的黑洞在无限的敞开，隐匿的磁场奔突涌现……然而这种毫无责任感可言的诗歌语言态度，不仅将诗人的身份置于可疑和可笑的尴尬境地，可更重要的是——诗，这种聚敛事物和心灵秘密和光芒的优异之物，最终会在读者的阅读中有被放弃的危险。诗歌的语言，在本源上对事物和生存的神秘而神圣的必要而简洁丰润的发声，最终被一种粗糙丑陋的散文化和日常化语势所削减和弱化。

　　结束语

　　以上，我和大家基本上回顾了当代汉语新诗在50多年的语言方面的问题和实践。总之，诗歌的语言应该是马拉美所说的“纯洁的部落的语言”。诗人，是从外乡跋涉而来，在黑暗冰冷的雨夜擦亮语言灯盏的人，他重新发现了语言背后阔大场阈中被遮蔽的意义和声音的指向。诗人，是在板结梗硬的寒冬，撬开冰层和土壤，在不懈的挖掘中提早与语言在鲜活的春天照面和打量的挥汗者。在这个长久而可贵的语言向度和弯身劳作的姿势上，诗人才维持了诗之为诗的本体依据和可能，才持有了一个手艺人的道德良知和基本责任感。在此意义上，诗人永远在语言的开掘中探询、涉险，永远只是开始，永远只是在路上。

作者: 罗柏林 时间: 2014-9-26 20:40
隐喻，这只不过是把修辞方式应用到词语意义的说明上，其实从语言的发生学上看，我们不必为词语设置意义，意义会自然生长，在不同的语言环境中结下不同的果子。

作者: 令箭 时间: 2014-9-27 08:35
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