零基础学诗歌教材汇编——作者：兰亭流觞

花间可可

一、端正态度
二、诗歌的起源与发展
三、押韵
四、平仄
五、相替、相对、相粘
六、近体诗的平仄格式
七、格律诗知识——孤平、拗救
八、格律诗的对仗
九、古体诗体裁——柏梁体、乐府诗、歌行体、古绝
十、“一三五不论，二四六分明”解析与常见诗病

花间可可

零基础学诗歌

一，端正态度

华夏是一个诗歌的国度，在这块土地上，诗歌已经产生了数千年之久。古代诗歌是中国传统文化中一颗璀璨夺目的明珠。已往的先贤们，在数千年的诗歌创作实践中不断地将它修正完善，从而形成了一种适合于吟咏歌唱、形式比较严格的特殊文体（特别是格律诗）。因此，我们在学习、继承中，必须秉承敬畏之心，端正自己的态度。

古诗歌是一种有节奏感的韵文，这也是它区别于其他文体的显著特点。广义的中国古代诗歌包括各种韵文，如赋、词、曲等；狭义的古代诗歌则仅包括古体诗与近体诗。我们一般将唐朝以前以及唐朝以后异于格律诗的诗歌定义为古体诗，也就是“古风”；唐朝以后的格律诗称之为“近体诗”。近体诗这个概念，是宋朝人定义的。事实上，唐人称格律诗为“今体诗”。到了宋代，如果再把唐人格律诗称之为今体诗，自然就欠妥当了。缘此，宋人把格律诗称之为“近体诗”，这种称呼一直沿用至今。

我们写“古风”体诗歌时，虽然不受平仄格律限制，但是最起码要押韵的；写“近体诗”就必须严格遵守平仄格律，这是毋庸置疑的。

有人说，写格律诗，遵守平仄、押韵，很受限制，就如同戴着镣铐跳舞。呵呵，在社会主义新中国，你的人身是自由的，没谁强迫你戴镣铐啊。你不想戴所谓的镣铐，可以去写现代诗啊。你看卞之琳的《断章》：

你站在桥上看风景，

看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

这首现代诗不受字数、篇幅、韵脚限制，文字简短，意蕴朦胧，趣味性不亚于唐诗，写的多好啊。还有诸如戴望舒的《雨巷》，徐志摩的《再别康桥》，余秀华的《穿过大半个中国去睡你》都是好诗。

还有人说，《红楼梦》里，黛玉教香菱写诗片段里曾说：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得。”某些人就拿这段话，作为写诗歌可以无需遵循平仄虚实规矩的理论基础。

其实，这只是黛玉给初学诗歌的香菱讲作诗的大致方向与理念。你可曾见，《红楼梦》里林黛玉写的哪首格律诗，是不遵守平仄格律的？格律诗一旦出律，就不能称之为格律诗了。即使是林黛玉，抑或曹雪芹也不例外。如果你把一首出律的诗歌，仍然标注“七律”、“七绝”之类的话，那就是外行了。

平日里，持这种黛玉教诗说错误观念的人还真不少。前些年，我在我们朗诵平台，就遇见过一位这样的老先生。老先生网名“霜叶红”，年纪大约七十岁左右，退休后痴迷于古诗词创作，很勤奋。他大概是没有参加过格律诗的正规学习训练，每每凑足四七二十八个字，就称“七绝”，凑够五十六个字，就标注“七律”；长短句子凑一堆，就勇敢地标注“念奴娇”、“菩萨蛮”，完全不顾及平仄格律与韵脚。还经常不伦不类地唱和古人诗词，甚为得意。

有一天，我实在看不下去了，就对总版说：“我们这个平台虽然规模不大，但它是面向全球华人的。我们不太懂诗歌，不代表别人也不懂啊，这样下去会贻笑大方的。再说了，如此小儿科的作品，还堂而皇之地去朗诵，也会拉低我们平台的文学品位。”

总版问：“你说该怎么办呢？”

“可以委婉的提醒一下老先生啊。”我回答

“如何提醒？”总版问。我笑了笑说：“我想好了一句广告词，我跟个霜叶红老先生的帖子，就说，‘不是所有的牛奶，都叫特仑苏！’”

总版听了立刻哈哈大笑起来，笑完后又说：“算了吧，我们平台投稿的人本来就少，不要打击老先生的积极性了。”听领导的话有饭吃，领导不让管，不管也罢。不过老先生的大作，还是激怒了平台一位文友。

平台有位老文友，是古诗词行家，年龄应该与“霜叶红”老先生相当，脾气有点儿倔。估计他也关注霜先生很久了，某天可能是实在忍无可忍，终于火山爆发了。他怒斥霜先生：“老霜，你的老脸不要了吗？你天天凑一堆汉字贴上来，就七律、七绝，念奴娇、菩萨蛮地乱标注一气，你晓得诗有诗律，词有词格不？你还时常拿古人的诗词来唱和，不伦不类的，羞先人啊？”

霜先生也不示弱，用什么格律是镣铐啊，如何束缚人们的文采发挥了，不可以词害意啊之类的词语反驳他。并说对方不能与时俱进，是食古不化的老朽。

善诗歌的老先生，被霜先生油盐不进的顽固态度气的够呛，怼道：“你是无知，无聊、加无赖，简直不可理喻！你这样写诗歌，就算写到一百岁，也仍然是个门外汉。”

总版看到两位老先生言语激烈地互怼，深感不妥，就上来打圆场。他对霜先生说，自己与一个专门创作格律诗的平台相熟，介绍他到那里去看看。半年后，霜先生回来了。他的格律诗写的也中规中矩、像模像样了；他还为自己当初的无知无畏，向平台的文友们道了歉。

俗话说的好，无规矩不成方圆。我们写古体诗虽然不用考虑平仄格律，但须尽量推敲汉字的四声，使诗句抑扬顿挫、郎朗上口，另外还必须得押韵。（无论古风还是近体诗，押韵是必备的基本条件之一。不押韵的文体，不能够称之为诗。）如果我们写的是近体诗，就一定要遵守平仄格律，不可出格，更不可破马张飞地不听劝说，甚至是拿些歪理邪说来搪塞。至于诗写的好与不好，那就是取决于你自己文才优劣的另一回事了。

花间可可

二，诗歌的起源与发展

我们大家都知道，诗歌是上古时期的先民们，在从事集体生产活动中孕育产生的初民文学。西汉《淮南子》中，关于诗歌的起源是这样描述的：“今夫举大木者，前呼‘斜许’，后亦应之。此举重劝力之歌也。”由此可知，先民在日常劳动中，为了协调动作、消除疲劳，自然地喊出了有节奏的劳动号子，这种劳动号子也就是最原始的诗歌。

另外，诗歌的发展与宗教娱乐活动也有着密不可分的联系，早期的诗歌常常伴随着舞蹈。《吕氏春秋·古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”上古时期，有一个名叫“葛天氏”的部落。这个部落在进行祭祀活动时，会有三个手持牛尾巴的人，一边歌唱，一边跳舞，反复吟咏八段歌词。因年代久远，歌词已经失传，但大致内容应该是有关图腾崇拜、劳动生产的。

《吴越春秋》记载了一段远古时代的诗歌——《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”据说，这是迄今为止发现的最古老的一首诗歌。这段诗歌描述的是古人从工具制作到狩猎的全过程：砍断竹子，制作弹弓，用泥土做弹丸，射向欲擒获的猎物。此诗虽然只有短短八字，但节奏明快、画面感极强，把远古时期先民们的劳动场景赫然展现在了我们眼前。

中国古代诗歌根深叶茂、源远流长，在历代创作流传过程中历经了多次嬗变。从上古时期先民们的口头创作，到巅峰期的盛唐，诗歌的形式和题材随着时代的的变迁，而不断发展丰富。这期间，较有代表性的诗歌集是春秋时期的《诗经》。

《诗经》收集了从西周初年到春秋中叶的诗歌三百零五篇，故又称“诗三百”。《诗经》分为风、雅、颂三部分。“风”是指十五国风，即春秋时期各诸侯国的民歌；“雅”包括“小雅”、“大雅”，是是贵族士大夫所作的诗歌；“颂”则分为“周颂”、“商颂”、和“鲁颂”三部分，是宗庙祭祀的乐歌。

《诗经》里收录的诗歌以四言为主，也有部分句式长短不一的杂言。诗篇多回环往复，优美动人，如：

周南·关雎

关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。

悠哉悠哉，转辗反侧。

参差荇菜，左右采之。

窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。

窈窕淑女，钟鼓乐之。

先秦时期，各地都有自己的民歌民谣。前面说过，《诗经》中的“风”，就是指各地的民歌。当时，有专门的采集者到各地去收集歌曲。《汉书·食货志》中就有明确的记载：农忙时，周朝廷就派出专门的官员到全国各地去采集民谣（采风），目的是为了解民情。

《关雎》是“诗三百”中较为著名的一首。在诗人的引领下，我们在盈耳的鸟鸣声中跨越两千多年的历史，来到这片长满荇菜的沙洲，领略上古时期淑女与君子的绵绵爱情。此篇语言朴素优美，被后人视为周秦时期爱情诗的典范。

《诗经》中的诗歌作品，以国风部分最为朴实生动、贴近百姓生活。因此，有大量脍炙人口的名句在民间流传，如“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。”（《秦风·蒹葭》）；“执子之手，与子偕老。”（《卫风·击鼓》）等等。

《诗经》作品由于年代久远，又因多为民歌民谣，除了极少数篇章外，作者大都已不可考。到了公元前三、四世纪，中国第一位有名有姓的诗人诞生了，他就是楚国三闾大夫屈原。

因为屈原是战国时期楚国人，人们把他的作品和后来楚国诗人创作的形式相同、及汉代人仿效这种题材所写的诗歌作品汇编成集，称为“楚辞”。“楚辞”与《诗经》朴实的现实主义创作方法迥然不同，它的风格极具浪漫主义色彩。其中诗歌行文感情奔放，想象奇特且文采华美，具有浓郁的楚地特色和巫文化印记。“楚辞”诗句长短不一，多用“兮”等语气词，婉转悠扬。其中的代表作品，是屈原的“离骚”。

一般认为，“楚辞”和《诗经》因为产生的地域不同，它所代表的文化也不尽相同。如果说《诗经》代表的是中原文化，那么“楚辞”则是当时南方文化高度发展的产物。《诗经》与“楚辞”是中国诗歌的两大源头。人们常说的“风骚”，“风”就是国风，泛指《诗经》；“骚”就是“离骚”，泛指“楚辞”。

秦代由于国祚短暂，加之严酷的***统治，文化教育几近停顿，诗歌更是乏善可陈。历史进入西汉，由楚辞发展而来的散文体式“赋”逐渐兴盛，而继承《诗经》传统的诗歌体裁，则是乐府诗。汉乐府秉承“感于哀乐，缘事而发”的艺术特点，以叙事为主。其中有很多反映民间疾苦的叙事名篇。

汉代乐府诗中，已经出现了一定数量的五言作品。到了汉末《古诗十九首》的出现，标志着古代诗歌的主要艺术形式五言诗体，已基本走向成熟。

魏晋南北朝时期，五言诗已发展成为中国诗歌的主流。这一时期涌现出了一大批承上启下、成就卓著的诗人，如曹操父子、阮籍、陶渊明、梁武帝、元帝、谢灵运等。他们创作的诗歌或纵横恣肆、或辞藻华丽、或率性天成。其中陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”则成为了传世名句。

六朝时期诗歌除了五言诗的创作之外，七言诗也渐渐增多。如曹丕的《燕歌行》：

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归鹄南翔。

念君客游多思肠，慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。

……

这种句句押韵的诗，被称为“柏梁体”，一般认为是汉武帝在柏梁台上与群臣联句所创。另外，南朝宋诗人鲍照的五言、七言及杂言诗的创作已经非常娴熟。他的代表作是乐府诗《拟行路难十八首》。鲍照潇洒俊逸、自由浪漫的诗风，对后世七言诗的创作、乃至对“诗仙”李白乐府诗的创作风格产生了极其强烈的影响。

经过历代诗人的不断丰富与发展，到了初唐时期，形成了一种格律严谨的新诗体——“近体诗”。从此，诗歌这种艺术形式开始走向它的鼎盛时期，以至千百年来在中国文坛上大放异彩。

（参考资料：《诗词写作入门》、《诗词格律》等）

花间可可

零基础学诗歌（三）押韵

1、如何押韵

  诗歌是一种独立于其他文体的特殊艺术形式，在创作上它有自己的规则，这些规则就叫做格律。格律的精神非常单纯，就是为了追求语言形式的和谐优美。而这种形式美，主要体现在“押韵、”“平仄”、“节奏”、“对仗”四个方面。

  韵是诗词格律的基本要素之一。简单地说，诗人在诗词创作中于某些规定的位置使用韵字，就叫做押韵。从《诗经》、《楚辞》到后来历代的诗词，几乎没有不押韵的。即使是民歌也是追求押韵的。在戏曲中，韵称作辙，押韵叫做“合辙”。

   一首诗押不押韵，通过诵读是很容易感觉得到的。所谓“韵”，如果想从它的源头说起，那是要费一番功夫的。然而，现今我们有了汉语拼音字母，对于韵这一概念就很容易理解了。

  古代诗词中所说的“韵”，与现代汉语拼音中的“韵母”大致相同。大家知道，一个汉字的读音可以用拼音字母拼出来，而一个字的拼音字母一般有声母和韵母组成。例如“工”字的拼音字母是gong，其中g是声母，ong是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”dong，“同”tong，“龙”long，“聪”cong等，他们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。

   凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是在一首诗里把同韵的字放在约定俗成的位置上。一般总是把韵字放在对句的句尾，所以又叫“韵脚”。试看下面的例子：

                     从军行

                   唐·王昌龄

            秦时明月汉时关，万里长征人未还。

            但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

  这是一首平起平收，首句入韵格式的七言绝句。其中的“关”、“还”、“山”押韵，因为它们的韵母都是an。第二联出句末尾字“在”，拼音字母是zai，韵母是ai，它与“关”、“还”、“山”不是同韵字。依照诗律，律绝第三句是不需要押韵的（如果押韵了，反而是诗病）。

  另外，还有一点须注意：在现代汉语拼音中，韵母又分为韵头（介音），韵腹（主要元音）、韵尾。字母a、e、o、前面常常会出现i、u等介母，共同构成韵母，如ia、ua、uai、iang、ie、iong等。在上述韵母中i、u就叫做韵头，其余部分叫做韵腹和韵尾。凡是韵腹和韵尾相同的，都可视为同韵，缘此，eng和ing同韵；en、in、un同韵，以此类推。试看下面的例子：

                             出郊

                           宋·王安石

                 川原一片绿交加（jia），深树冥冥不见花（hua）。

                 风日有情无处着，    初回光景到桑麻。（ma）。

“加”、“花”、“麻”的韵母分别是ia、ua、a，尽管它们的韵母不完全相同，但它们韵尾相同，是同韵字，押起韵来是同样和谐的。

  押韵的目的是为了诗歌声韵的和谐。同类的乐音在同一位置上的重复，就构成了声音回环往复的美感。一般情况下，古诗都按照同一声调押韵，而格律诗更是要求只能押平声韵。词的情况则有所不同，它有时上声、去声是可以通押的，甚至还偶尔有平上去通押的情况。这样的安排，归根结底都是为了词曲声调的优美。

  2、韵书

  中国的汉字音律学，与古诗的发展相比较历史是不长的。古诗在《诗经》之前就在民间产生了，然而，一直到魏晋南北朝人们写诗还是根据口语押韵的，没有统一标准的韵书。

  曹魏时期，曹植在与曹丕争夺帝位失败后被贬为东阿王。而后，失意的曹植在荒凉的封地东阿鱼山潜心研究佛学。在翻译佛经的过程中，他根据自己发现的汉字的一些发音规律，创作了“梵呗”。从此，对汉语的声调、韵律研究有了开端。

  隋代开始，国家实行科举制度，诗赋成了科举考试的一个重要环节。考生来自天南海北，大家方言语音不同，如果所写的诗歌随便押韵，没有统一的标准，考官就无法判断孰优孰劣了。这时，当朝音韵学家陆法言编著的《切韵》，就被官方指定为士林学子们科考作诗押韵的工具书。

  《切韵》，全书共五卷，分206韵。此书主要是按照当时洛阳语音编写的，但它同时综合了南北方言及古今语音，分韵较细，被认为是唐、宋韵书的始祖。当时，参加科考的士子们虽然有了诗赋韵律依据，但使用此韵书又深感严苛细密，苦不堪言。缘此，唐初宰相许敬宗上书皇帝准奏后，命人将细密繁复的韵部简化合并，是为《唐韵》。

  北宋时期有陈彭年编纂的《广韵》流行于世。南宋时期，刘渊在《唐韵》、《广韵》的基础上继续简化合并，编写了一本名为《壬子新刊礼部韵略》的韵书，分107韵（清代合并为106韵）。刘渊是江北平水人，因此，这本书被后人称之为《平水韵》。《平水韵》历经元明清三代直至近现代，它仍然是写作格律诗标准韵部的指导书籍。

  民国时期，“国语推行委员会”编纂《中华新韵》，共分18个韵部。此书把原来“十三辙”中同韵字过宽的几类进行了适当的分离，进一步提高了韵的和谐度及押韵效果，而后逐渐在全国范围内推广，并为大多数人所接受。

  进入21世纪，中华诗词学会推出了一册更适合现代人使用的，与民国时期同名的新韵书——《中华新韵》。此书韵部分类基于普通话的发音，根据《新华字典》注音，将汉语拼音的35个韵母划分为14个韵部。这种分类方式大大改善了古韵书韵部的繁复陈杂，使得诗词创作更加轻松便捷。

  目前，《平水韵》与《中华新韵》都有不少受众，这是缘于自己的好恶，没有其他原因。但值得注意的是，在你写作时，需在诗题下面标明用的是新韵、还是古韵。

  3、古韵与今韵

   随着时代的发展，我们的语音也随之发生了一些微妙的变化。这就是为什么今天我们读某首古诗的时候，会觉得诗中的韵脚并不十分和谐，比如：

                    江南曲

                     李益

              嫁得瞿塘贾，朝朝误妾妻（qi）。

              早知潮有信，嫁与弄潮儿er）。

  今天我们读这首《江南曲》，感觉并不押韵，因为现代汉语中“期”与“儿”韵母不相同。但是在古代，“儿”的读音是ni,它与期的韵母是相同的，当然也就押韵了。

  在我写这个系列（一）的时候，有位文友跟帖说，有的古诗并不押韵；又说，古汉语的发音与现代汉语的发音有很大的不同，为什么现代人写律诗还要用古韵（平水韵）？他还举了一个例子：

                         催花诗

                         武曌

                   明朝游上苑， 火速报春知。
                   花须连夜发， 莫待晓风吹。

  事实上，这首诗的韵字“知”、“吹”，在《平水韵》里都归“四支”韵部，是完全押韵的。为什么我们现在有较为便捷的《中华新韵》使用，还仍然要学习了解《平水韵》呢？原因很简单，就是除了一部分对古韵有嗜好的诗歌爱好者外，大部分学习者只是为了赏析古诗词。换句话书，如果你对古韵不了解，赏析古诗词是有障碍的。

  词称作“诗余”，可见它的地位不及诗，不过这也使得它发展比较自由。因为不受科举考试的束缚，从唐代到清代前叶都没有关于词韵的标准韵书。到了清代中后期，戈载根据前人词作总结编写了一本《词林正韵》，实际上还是将诗韵的韵母进一步合并而成的。

（参考资料：《诗词写作入门》、《诗词格律》等）

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零基础学诗歌（四）平仄  

  

  1，四声与平仄

  我在（一）里说过，近体诗（格律诗）与古体诗（古风）的区别就在于是否严格遵守格律。凡是不受近体格律束缚的诗，就是古体诗；凡是严格遵照格律创作的诗，就是近体诗。那么什么是格律呢？按照我们现代人的普遍理解，格是指诗的格式，律就是指诗的音律。无论“格”还是“律”，它存在的最终目的都是为了使诗歌朗诵起来更加抑扬顿挫、朗朗上口，以此表达出各种不同的情感，使诗人与读者产生共鸣。而格律诗的音律基础，就是平仄。

  平仄是古代诗人在汉字四声发音基础上，简化整理出来专门用于近体格律诗创作音调的划分。南北朝时期，随着佛学的广为传播，声韵学也随之得到了飞速发展。这一时期出现了许多韵书和韵律研究者，如周颙的《四声切韵》、沈约的《四声谱》、王斌的《四声论》等等。虽然他们对音律的研究各有侧重，但将汉字的读音划为四声却是共同的认知。

  这一时期汉字的四声为：平、上、去、入。进入唐朝，宫廷诗人开始整理并研究创作格律诗体。宰相许敬宗，发现四声标注对于格律诗创作来说还是过于复杂。于是，在武则天钦定下组织编撰了一部声韵书。这部书针对格律诗，把四声中的平、上、去、入，简化为平、仄两个部分，这就是我们今天平仄的来源。

  平仄的划分，实际上是唐人在四声的基础上，用不完全归纳法，总结出的一套简便实用的格律。

  “平”是平直，“仄”是曲折。在平声中，平直不变的称之为“阴平”；缓慢上扬的称之为“阳平”。但我们必须知道，阴平、阳平的概念，实际上是北方话入侵中原之后，入声字消失了，才划分的阴平、阳平、上声、去声。在唐宋时期没有阴平、阳平之说，都统称平声。除了平声，其他三种声调有高低的变化，故统称为“仄声。”

  明朝释真空的《玉钥匙歌诀》里说：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。”据此，我们可以进一步得知，平声可以拖得比较长，仄声往往较短，特别是入声，更是短促（古人吟诗类似现在的唱，它有一个原则，就是平长仄短，韵脚回环。平声字拉长占两个节拍，仄声字缩短占一个节拍）。这样，平仄交替，就构成了诗歌的抑扬顿挫、长短相间的节奏，从而充分体现了诗歌的音乐美。

  那么普通话是如何进行平仄划分的呢？现代汉语中字的音调分为一、二、三、四声，它所对应的平仄：一声为阴平，二声为阳平；三声四声都为仄声。这样，所有的汉字都可以根据这四种声调划入平声和仄声。我们拿一首唐诗来感受一下平仄的节奏感：

                     钱塘湖春行

                      唐·白居易

               孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

               平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄平。

               几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。（啄是入声字，归仄声。）

               仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平。

               乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

               仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

               最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。（白是入声字。）

               仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平。

  平仄交替，高低悠扬，这样一首诗读起来，就很有韵律美感。近体格律诗，最核心的精华部分就是平仄音律。

  2，入声与平仄

  上文曾提到，北方话入侵中原（元代）后，有了阴平、阳平之说；与此同时，入声字消失了。那么入声字去哪里了呢？现在汉语普通话中，入声字已经并入了一、二、三、四声中去了。这里有个说法，叫做“入派三声”。也就是说，入声分派到了平（阴平、阳平统称平声）、上、去三声里去了。

  那么，我们现代人创作格律诗，是否还要辨别入声字呢？这就要按照各自的好恶来决定了。如果你参照《平水韵》来写诗，就必然需要辨别入声字；如果你用《中华新韵》来定韵律创作，那就没必要了。因为用新韵写诗，你只要按照普通话的语音去押韵、讲究平仄就可以了。

  虽然我们用新韵来创作诗歌，不必考虑入声字的问题，但作为一个古诗词爱好者，最好还是对与之有关的知识有个全面的了解。这样，我们在阅读、赏析古诗词的时候不至于迷茫。比如，我们上面提到的白居易七律《钱塘湖春行》，颔联中的“啄”、尾联中的“白”，在古代都是入声字，归仄声。但按现代拼音声调都是读二声，归阳平。如果不了解古音律而按照现代人的认知赏析这首诗，我们就会误认为“啄春泥” 的韵律是”平平平”；“白沙堤” 也是“平平平”。这种形式的格律安排被称之为“三平尾”。三平尾是比“三仄尾”还要严重的诗病，是诗家之大忌。

  入声字在格律诗中出现的频率很高，所以我们必须认真辨识，自己辨识不了的可以查入声字表。为了加深了解，我们再来看一首诗：

                     月夜忆舍弟

                      唐·杜甫

                 戍鼓断人行，秋边一雁声。

                 露从今夜白，月是故乡明。

                 有弟皆分散，无家问死生。

                 寄书常不达，况乃未休兵。

  在这首诗中，一、白、月、不、达，都是入声字。按照诗律，后三联出句的句末都必须用仄声字，对句的句末都必须用平声字。第二联中如果不知道“白”是入声字，我们就会误认为“露从今夜白，月是故乡明”两句句尾都用了平声字，不合格律。第四联的“达”字也是如此。

  事实上，假设认定“白”、“达”是平声字，而用到出句句尾就叫做“踩脚”（应该用仄声字的关键地方用了平声字）。一旦出现“踩脚”句子，这首诗就不能称作格律诗了。可见，不了解古代的入声字，对于我们学习、欣赏古代诗词还是影响很大的。

（参考资料：《诗词格律》、《诗词写作入门》等）

花间可可

零基础学诗歌（五）相替、相对、相粘

  1，相替

  在格律诗里，相替、相对、相粘是基本规则。首先，我们来说一说平仄格律中的第一个规则“相替”。在格律诗中平仄不是孤立的，它们是相互作用、相互对应的。

  所谓相替，指的是一个律句中的第二个字、第四个字、第六个字，平仄必然是相反的，在诗句里呈现出“平仄平”或者“仄平仄”的交替出现前进的状态。否则的话，我们就称之为“失替”。我们找一首七绝来感受一下这种节奏感:

                  秋词

                唐·刘禹锡

          自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

          仄仄平平平仄平，平平平仄仄平平。

          晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

          平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

  我们挑出每个句子的二、四、六位置的平仄来看，古、秋、寂（仄、平、仄）；言、日、春（平、仄、平）；空、鹤、云（平、仄、平）；引、情、碧（仄、平、仄）。可以看得出，是平仄完美交替前进的，这就是这首诗能被称之为七绝的基础。

  2，相对

  这里所说的相对，不是格律诗的对仗，而是相连的两个律句中关键位置的平仄相对（相反）。

  近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，以此类推）为一联，同一联的上句称作“出句”，下句称作“对句”，上联对句与下联出句称为“邻句”。在格律诗中，出句与对句关键位置上的平仄必须相反，这就叫做“相对”。那么关键位置是指哪里呢？同样是二、四、六，这也正好是律句平仄相替的位置。我们还是拿刘禹锡的《秋词》做例子：

        自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

         仄仄平平平仄平，平平平仄仄平平。

        晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

        平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

        

  第一联出句二、四、六位置上古、秋、寂是仄平仄，对句二、四、六位置上言、日、春是平仄平，这样就是“相对”、是合律的，否则就是“失对”、出律。第二联出句的关键位置空、鹤、云是平、仄、平，对句关键位置引、情、碧是仄、平、仄，与出句相对，合律，这就是格律诗的平仄相对原则。我们可以任意找一首格律诗来验证，无一例外的都是付符合这一规则的，否则的话那就是一首古体诗。

  那么，是不是只要出、对句平仄相对成功，一首诗就可以定为格律诗呢？还是不行的。因为我们还有另外一条格律诗的通用规则——平仄“相粘。”

  3，相粘

  相粘，是指下一联出句关键位置的平仄，与上一联对句关键位置上的平仄一致。具体落实到七绝中，就是第三句二、四、六位置上的平仄要与第二句二、四、六位置上的平仄相同。“我言秋日胜春朝”，关键位置的平仄是“平仄平”；“晴空一鹤排云上”，关键位置上的平仄也是“平仄平”。如此，这两句的相粘关系就是成立的。到这个时候我们才能说，刘禹锡这首《秋词》在平仄关系上是完全符合律绝的规定的。

  粘、对的作用在于其能够使全诗的平仄分布和声调更加和谐，更加多样化。如果失粘，前后两联的平仄会出现雷同的现象；如果失对，上下两句平仄也会雷同。讲究粘、对的目的就是能使诗歌的平仄富于变化，从而在音律上形成回环、优美的节奏。

  那么粘、对，在七言律诗中是怎样安排的呢？我们就以李商隐的七律《无题》为例展示一下：

        相见时难别亦难，——平仄平平仄仄平

        东风无力百花残。——平平平仄仄平平

   （第二句与弟一句中的二、四、六字平仄相对。）

         春蚕到死丝方尽，——平平仄仄平平仄

   （第三句与第二句中的二、四、六字相粘。）

         蜡炬成灰泪始干。——仄仄平平仄仄平

   （ 第四句与第三句中的二、四、六字平仄相对。）

         晓镜但愁云鬓改，——仄仄仄平平仄仄

   （第五句与第四句中的二、四、六字平仄相粘。）

        夜吟应觉月光寒。——仄平平仄仄平平

   （第六句与第五句中二、四、六字平仄相对。）

         蓬山此去无多路——平平仄仄平平仄

   （第七句与第六句中的二、四、六字平仄相粘。）

         青鸟殷勤为探看——平仄平平仄仄平

   （第八句与第七句中的二、四、六字平则相对。）

  粘、对的规则能够帮助我们记忆并掌握格律诗的平仄格式。只要知道第一句的平仄，整首诗的平仄就能轻易推导出来了。

  在唐代的中早期，因为格律还未完全发展成熟，这一时期还有很多出律的现象存在，而失粘是比较普遍的现象之一。比如我们非常喜欢的王维的《渭城曲》。

      渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。平仄平，仄平仄

      劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。平仄平，仄平仄

                        （出是入声字归仄声）

  我们分析平仄，会发现这首诗每一句的二、四、六位置的平仄是：平仄平，仄平仄；平仄平，仄平仄。平仄相对，他是做到了（一二句相对，三四句相对），但是我们仔细审视会发现，上下两联是齐头并进的，也就是二三句是失粘的。这种现象，在格律还未完全成熟之前是大量存在的。毕竟那时候的诗人们还走在诗词格律探索的路途中，格律要求还不够严格。像这种不失对而失粘的绝句，有一个专用的称呼叫做“折腰体”，通俗地说，就是腰断了。古人对这方面的比喻都是形象而生动的。

  过往不究。到了晚唐、宋格律完善之后，基本上就不会出现这种现象了，我们创作格律诗时要引起注意。因为现代词汇相对于古代又丰富了好多倍，已经很难再出现那种因为意境而取代不了的词汇了。所以，作为现代人在写格律诗的时候，一定要遵守平仄格律的相替、相对、相粘这几个基本规则。

  李白不在乎，不代表我们不在乎；王维不在乎，我们却不能不在乎。因为时代不同了、格律已经完善了；再者，我们也不是李白、王维。

（参考资料：《诗词格律》、《诗词写作入门》等）

花间可可

零基础学诗歌（六）近体诗的平仄格式

  近体诗包括五绝、七绝、五律、七律、排律等这些诗歌形式。从表面上看，这些律诗外在形式上有所差异，但事实上它们内在的平仄格式却是相互关联、有迹可寻的。由简入繁，我们就从五言绝句说起。

  我们知道，汉字音节在律诗中最小的单位就是双音节。运用在平仄上来说，就是平平~仄仄；仄仄~平平。在此基础上再加上一个音节就形成了：平平仄仄平、仄仄平平仄、平平平仄仄、仄仄仄平平四种基本句式。

  如果一首诗的首句最后一个字是平声，那么它一定是韵字。比如：

  “单车欲问边，属国过居延……”，“平平仄仄平”，我们就称这种格式为平起平收入韵格式；“月黑雁飞高，单于夜遁逃……”，“仄仄仄平平”就是仄起平收入韵格式。（黑，入声字）

   如果一首诗的首句最后一个字是仄声字，那么它一定不能入韵。比如：

“岭外音书断，经冬复历春……” ，“仄仄平平仄”，我们称这种格式为仄起仄收不入韵格式；“长江悲已滞，万里念将归……”，“平平平仄仄”就是平起仄收不入韵格式。这种称呼在五绝、七绝、五律、七律中通用。

   我们一定要记牢的是，所谓的仄起、平起，看的是每首诗首句的第二个字。

  关于格律诗的平仄有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明”。是说对于七言诗，每一句的第一、第三、第五字，平仄不必完全符合格律，但是每句第二、第四、第六字，平仄一定要符合格律。相应的，对于五言律诗来说，自然是每句第一、第三字，平仄要求不十分严格，但是每句的第二、第四个字，平仄一定要符合格律。这个口诀虽然不是放之四海而皆准的真理，但是对于初学律诗的人们来说还是有一定的指导意义的。

   一，五言绝句平仄的四种基本形式：

1,仄起仄收     （仄）仄平平仄，平平仄仄平。

           （平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。（（仄），代表可平可仄。）

2，仄起平收     （仄）仄仄平平，（平）平仄仄平。

            （平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

3，平起平收      平平仄仄平，（仄）仄仄平平。

             （仄）仄平平仄，平平仄仄平。

4，平起仄收     （平）平平仄仄，（仄）仄仄平平，

             （仄）仄平平仄，平平仄仄平。

  二，七言绝句的四种基本格式。事实上，在五言绝句每个律句的前面加上两个与之平仄相反的音节，就得到了七言绝句。

1，平起仄收   （平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

          （仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平

2，平起平收   （平）平（仄）仄仄平平，（仄）仄平平仄仄平。

          （仄）仄平平平仄仄， （平）平（仄）仄仄平平。

3，仄起平收  （仄）仄平平仄仄平， （平）平（仄）仄仄平平。

          （平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

4，仄起仄收   （仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

          （平）平（仄） 仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

  绝句必须严格遵守近体诗的一切规则，但是它原则上不要求对仗。如果你文采好又想炫技，对仗自然更好了。绝句有单联对仗的，也有全篇对仗的。如孟浩然的《宿建德江》就是尾联对仗。

        移舟泊烟渚，日暮客愁新。

        野旷天低树，江清月近人。

  杜甫的绝句四首（其三），就是全篇对仗。

        两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

        窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

   我们再来看一首杜牧不对仗的七言绝句《寄扬州韩绰判官》：

       青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。

       二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。

  你感觉这首不对仗的绝句，无论是在意境上还是修辞上比之前面两首差吗？反正我没感觉出来有什么差距。也就是说，律绝在创作上对仗与否对于它本身整体的美感并不会产生明显的影响。

  三，五言律诗的四种基本格式

    仄起仄收  （ 仄）仄平平仄，平平仄仄平。

          （平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

          （仄）仄平平仄，平平仄仄平。

          （平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

   仄起平收  （仄）仄仄平平，平平仄仄平。

          （平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

          （仄）仄平平仄，平平仄仄平

          （平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

   平起平收  （平）平仄仄平，（仄）仄仄平平。

          （仄）仄平平仄，平平仄仄平。

          （平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

          （仄）仄平平仄，平平仄仄平。

  平起仄收  （平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

          （仄）仄平平仄，平平仄仄平。

          （平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

          （仄）仄平平仄，平平仄仄平。

  通过仔细观察对比我们可以发现，仄起仄收首句不入韵五律，就是有一首仄起仄收首句不入韵五绝重复一遍组成的；仄起平收首句入韵五律，就是有一首仄起平收首句入韵五绝与一首仄起仄收首句不入韵五绝组合而成的；平起平收首句入韵五律，就是有一首平起平收首句入韵五绝与一首平起仄收首句不入韵五绝组合而成；平起仄收首句不入韵五律，是有一首平起仄收首句不入韵五绝重复一遍而成。那么七律呢？七律也是同样的组合方式。而且七律与五律的关系与七绝与五绝的关系一样，就是在每个律句的前面加上两个平仄与之相反的音节，就得到了七律。因为篇幅的原因，就不在这里一一列举了，我们可以用一首歌谣来阐述一下他们的关系：

          格律不难记，二四六分明。

         首句仄平仄，或为平仄平。

         上下句要对，邻句粘即成。

         四字防孤平，末防三连同。

         七绝重一遍，七律也即成。

         双末押平韵，单末用仄声。

         七言去两字，五言不费功。

         起收式怎知，首句二末定。

  这首关于格律诗创作的歌谣，与“一三五不论，二四六分明”的口诀很类似。它的内容虽然不完全正确，但是对于我们初学者来说很有益处。

  无论是五律还是七律，从表面上看就是五绝、七绝重复了一遍而成，但实际上它们并不是简单的重复，而是根据“对”、“粘”等格律诗的规则推导出来的，这一点我们大家须明白。

  格律诗除排律外，五绝、七绝、五律、七律各有四种基本格律形式。这样一共有十六种基本形式。有人会说，不对啊，我曾见到的某首律诗并不符合这四种格律形式啊。这里有三种情况：第一，“一三五不论”，非关键位置平仄发生了变化；第二，出律，但做了拗救；第三，出律，不属于格律诗。也就是说，只要是格律诗不管你如何变化，都是这四种基础格式的变格，是有迹可寻的。

  三，排律

  排律亦名长律，是近体诗的一种格式。所谓排律就是句数超过十句的、由律句组成的、遵守所有近体诗规则的五言、七言长诗。换句话说，排律就是拉长版的律诗。

  既然排律是近体诗，那么就要与律诗、绝句一样遵守平仄关系。同时要遵守“对”、“粘”的规则，又要押平声韵，而且无论是十韵、二十韵，都必须押同一韵部、一韵到底，中途不允许换韵。这还不算，排律除了首联与尾联外，中间无论多长，其他联都必须对仗。

  排律的这些要求对于普通诗歌爱好者来说，是可望不可及的事情。换句话说，排律就是杜甫、韩愈等诗歌大咖们用来炫技的诗体。缘于排律诗的创作要求太过苛刻，慢慢的也就少有人问津了，以致于人们提到律诗时常常会把它忽略掉。我们以韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》为例，来领略一下排律的风采：

                  鸟有偿冤者，终年抱寸诚。

                  口衔山石细，心望海波平。

                  渺渺功难见，区区命已轻。

                  人皆讥造次，我独赏专精。

                  岂计休无日，惟应尽此生。

                  何惭刺客传，不著报仇名！

花间可可

零基础学诗歌（七）格律诗知识——孤平、拗救

  1，孤平

  所谓“孤平”，就是在格律诗的某些韵句（对句）中，除了韵脚以外，只有一个平声字。孤平是格律诗（包括排律、律绝）创作中的大忌。

  那么，在哪些律句中出现除韵字之外只有一个平声字时会被定义为孤平呢？一，在五言“平平仄仄平”这个特定句型中，如果第一个字用了仄声字，变成了“仄平仄仄平”，就是犯了孤平；二，在七言“仄仄平平仄仄平”句型中，如果第三个字用了仄声，就变成了“仄仄仄平仄仄平”，同样是犯了孤平。其他如“仄仄仄平平”等句式，就不算孤平，不需要拗救（这是王力版的孤平定义。这种定义明显有瑕疵，容易令人产生误解。但被多数人认可）。

  格律诗孤平的危害是显而易见的。通过吟诵我们可以明显的感觉到，律诗韵句喜平音，两平音相连则音调上扬，读起来平稳、流畅、悠扬，富有音律美；而孤平则有碍声律美。在格律诗中，韵句喜平声，非韵句喜仄声。因此，在出句里不存在孤平之说。

  2，拗救

  什么是拗救？我们在创作格律诗的过程中，有时候为了内容需要，不得不对某些句子进行调整。这样一来，经过调整的句子里的平仄就有可能不完全符合格律了。古人把这种不依常格的句子，称为“拗句”。那么，出现了拗句有没有弥补的办法呢？答案是肯定的。但是对拗句的弥补是有条件的，并非所有的拗句都能救。对拗句有条件的补救，就称作拗救。拗救是一种补救措施，而并非我们创作格律诗的初衷。

  在“一三五不论，二四六分明”的规则下，只要二四六的关键位置平仄是交替的，没有出现诗病就不需要拗救。而在关键位置出现了问题，那就必须得拗救。拗救主要有一下几种情况：

  第一种，句内拗救

  （1）孤平拗救

  “孤平拗救”就是指在“平平仄仄平”这种句式中，第一个字若因诗歌内容需要调整为仄声时，那么，就必须将第三字相应的调整为平声，以避免孤平。如：

              我宿五松下，寂寥无所欢。

  这联诗的第二句本应是“平平仄仄平”的格式，但因为第一个字“寂”用了仄声，就有可能形成“仄平仄仄平”。如果是这样的话，就犯了“孤平”大忌，所以一定要在第三个字上进行调整，也就是把第三字的仄声调整为平声，形成“仄平平仄平”来拗救。用“无”字救“寂”字，从而避免孤平。这种本句自救，在五言诗中称之为“一拗三救”。（第一字拗，用第三字来补救。）

  对于七言律句“仄仄平平仄仄平”，若是第三字用了仄声，就必须将第五个字调整为平声，如：

                      回乡偶书

                     唐~贺知章

              少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。

              儿童相见不相识，笑问客从何处来。

  这首诗第四句本应是“仄仄平平仄仄平”的格式，第三字“客”用了仄声，于是第五字调整为平声，救了第三字“客”。这种本句救的方式，在七言诗中叫做“三拗五救”。（第三字拗，用第五字来救。）

（2）锦鲤翻波

  五言中的“平平平仄仄”平起仄收格式，如果出现“平平仄平仄”，如孟浩然的《宿建德江》“移舟泊烟渚”就出现了二四位置同为平声，典型的失替，视为出律。而七言中“仄仄平平平仄仄”仄起仄收式，如果出现“仄仄平平仄平仄”如李商隐的七绝《寄令狐郎中》“休问梁园旧宾客”“平仄平平仄平仄”，二四六位置上平仄为“仄、平、平”，也不符合平仄交替。但是我们看到五绝第三个字、七绝第五个字，原本是平声的都换成了仄声。就是把相邻的两个字发音平仄交换了一下，这种情况在唐宋时期很常见。

  后人在总结这种出律自救的方式时，直接将这种格式归入变格，甚至不认为是出律。还给它取了个好听的名字“锦鲤翻波”。“锦鲤翻波”的变格，实际上是在句内完成了拗救。

  第二种，联中拗救

  由于某个拗字所处的位置特殊，导致无法在本句中自救，只能通过对句相救，这就是“联中拗救”。五言“仄仄平平仄，平平仄仄平”一联中，如果出句第四字拗，使用了仄声，救得方法是将对句第三字改为平声，如：

               客舍梨叶赤，邻家闻捣衣。

  这联诗中，出句第四字用了仄声字“叶”，出现了“拗”，对句第三字用平声字“闻”来救。

  相应的七言诗“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”一联中，出句第六字拗，使用了仄声字，也是被允许的。救得方法是将对句第五个字改为平声。如：

              南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

  这联诗出句第六字用了仄声“十”（十是入声字，仄声），属于拗，我们就将对句第五字改用平声“烟”来救。

  孤平拗救是为了规避诗歌禁忌；联中拗救是因为涉及二四六节奏点上的字，必须要救。而其他节奏点上的字，以及可能形成三平尾的第三（五）字，是根本不可以“拗”的，即使拗了也无法可救，只能算作出律。拗救的最终目的是通过对平仄的重新调整，使诗句形成新的平衡。

  拗救中，还有“特拗”、“混合拗”等形式。因为学习了解拗救知识，大多是为了赏析古诗词，并无太大的现实意义，在这里就不再赘述了；况且绕来绕去容易把人绕到爪哇国里去。

  现代人创作格律诗，规则已经完全成熟，知识、词语足够丰富，完全没有必要故意去拗救以显示自己的水平。除非你是诗意到了那个位置，用字实在不能更换，比如专用名词、典故之类，用也无妨。

  总之，我们作诗要尽量符合格律，至于拗救甚至拗句，都只能是不得已而为之。毕竟这种所谓的拗律体，是常格之外的异数。

（参考资料：《诗词格律》、《诗词写作入门》等）

花间可可

零基础学诗歌（八）格律诗的对仗

      在近体诗中，律绝一般不要求对仗；排律的要求是除首联、尾联外所有的句子都必须对仗；而律诗则限定某些句子对仗。下面我们着重说一说五律、七律的对仗形式。

     对仗，是由古体诗和骈文中的对偶句子发展而来的一种修辞方法。到了唐代，由上官仪初步整理、上官婉儿进一步发展，然后与沈全期、宋之问、杜审言等这些宫廷诗人一起制定为格律诗的一种规则。

      古人把律诗的第一二句叫作首联，第三四句叫作颔联，第五六句称作颈联，第七八句称作尾联。对仗一般用在颔联和颈联，也就是第三四句和第五六句。如李商隐的《锦瑟》：

            锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

            庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

            沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

            此情可待成追忆，只是当时已惘然。

      后来，随着时代的发展人们对律诗的对仗要求有所放松，就是颔联可以不对仗，但颈联对仗是铁律。如果连颈联对仗这一条规则还做不到，那就只能将其排除到格律诗之外去了。

      那么我们在创作格律诗的时候应该如何取舍呢？当然是以严的标准来要求自己。但是如果实在做不到也就不强求，能保证颈联对仗，达到律诗创作的基本要求也是可以的。律诗的对仗格式中，只有颈联对仗的应该算作一种变格，它有一个特定的名称“蜂腰对”。就像马蜂的腰部，突然卡紧了，这个比喻很形象。如孟浩然的《与诸子登岘山》：

           人事有代谢，往来成古今。

           江山留胜迹，我辈复登临。

           水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

           羊公碑尚在，读罢泪沾巾。

      在格律诗中，还有一种异于常格的对仗形式，就是首联对仗，颔联不对仗，然后颈联又对仗。也就是一二句对仗，五六句对仗，把原本应该对仗的三四句前移。古人还给这样的对仗格式取了一个好听的名字，叫做“偷春格”。意思是春天偷偷的提前到来了。如李白的《送友人》：

            青山横北郭，白水绕东城。

            此地一为别，孤蓬万里征。

            浮云游子意，落日故人情。

            挥手自兹去，萧萧班马鸣。

      律诗中对仗句的平仄格式没有什么特殊的安排，它仍遵从本诗整体的平仄关系，依然是相对、相粘。对仗的意义更多的是体现在字词关系上，给人一种句式的整齐美，细细玩味，乐趣无穷。对仗也是展示作者才华和文笔的方式。关于对仗要求主要有两点，一是同类词（或短句）相对，二是句式结构相同。如：

                      浮云游子意，落日故人情。

     “浮云”对“落日”，是名词短语相对，“浮”修饰“云”，“落”修饰“日”，都是偏正结构。“游子”对“故人”，也是名词短语相对，“游”修饰“子”，“故”修饰“人”，结构相同。“意”对“情”，名词相对。而“游子意”和“故人情”又形成偏正结构。

      格律诗中的对仗，从严谨与否、创作文法两方面区分，又分为工对、宽对；借对、并肩对、流水对等对仗形式。

    （1）工对与宽对

      工对在创作上要求严格，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词……它不仅要同类的词相对，而且要限定在同一小类。如：

                 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

     “庄生”对“望帝”是人名对人名；“晓梦”对“春心”都是思想感情类的短语，“晓”对“春”又都是时间词；“迷”对“托”是动词对动词。这就符合工对的范畴。

        青山转苍翠，秋水日潺湲（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）

      “青山”对“秋水”是名词短语相对，而且都是地理类，可以算工整。但“青”是颜色词，“秋”是时间词，就比较宽泛了。看“转”对“日”是动词对名词，比较宽泛，但都作状语，“转”有四周的意思，“日”是每日的意思，也勉强可对。“苍翠”是并列短语，表示颜色，“潺湲”是连绵词，不能分开，两者相对就更加宽泛了。因此这个对仗是宽对。

      事实上，在古人诗作中以宽对居多，要想找出几个标准工对是比较难的。这说明，如果对仗要求的太过细密，一来难于写作，二来会限制思想内容的表达。对仗的精神在于结构和语言的整齐美，如果过分执着于物类，落在实处，必然会影响诗歌的艺术性。

   （2）借对

借对包括借义对和借音对。借义是利用汉语一字多义的特点形成的对仗，如：

          酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（杜甫《曲江二首》之二）

      诗句里的“寻常”原本表示“普通、常见”的意思，但“寻常”还有一层意思，在古代八尺为一寻，两寻为一常。因此在这里还可以用“寻常”表示尺寸的意义来与数词“七十”相对，这就是借义对。

        翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。（白居易《西湖留别》）

      在这一联里，“皇”是皇帝之义，本来不能与表示颜色的词“翠”相对，但是“皇”与“黄”同音，这样考虑就可以与“翠”相对了。这是借音对。

     （3）并肩对、流水对

      在古诗词里，并肩对、流水对比较常见。并肩对简单来说，就是出句、对句没有轻重之分，要么都写景，要么都抒情，在格式上严格相对。流水对相对于并肩对来说，注重上下句的逻辑关系，不再是场景、叙事、抒情、肩并肩的对仗。而是从上句写下来，下句接着，整个句法关系像流水一样往下倾泻，但是在字词上又是对仗的。流水对在律诗中的位置是不固定的。根据诗意来安排即可。例如：

                《登鹳雀楼》（王之涣）

              白日依山尽，黄河入海流。

              欲穷千里目，更上一层楼。

      前两句就是并肩句，后两句“欲穷千里，更上一层楼”就是流水对。你若想看得更远，就得登的更高。这两句诗并不是并行的，而是有先后顺序的。再如：

      即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》）

     这组对仗是在时间上的前后承接，叙述诗人的行程，也是流水对。

     当律诗中的对仗是流水对的时候，就像巍巍高山中的一眼活泉，会增添整首诗的灵动感。因此，律诗中的中二联，尽量并肩对与流水对搭配使用，让诗歌不但工整还要不失生机。

     （4）对仗的禁忌——合掌

     在一联诗中，如果出句与对句所用的词语基本同义或完全同义，那么上下句的意思就会重复，这就像两只手掌合在一起。所以称这样的对仗为“合掌”。例如：

         蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。（王籍《入若耶溪》）

      此联是用两种不同动物的叫声，来体现以闹衬静的诗意，但表达的是同一个意思，这就是合掌。再如：

       马上逢寒食，途中属暮春。（宋之问《初到黄梅》）

     马上即是途中；寒食就在暮春。词义重复，是为合掌。合掌对在唐代诗歌中偶有出现，到了宋代以后这种有碍诗格的弊病引起了诗人们的注意，也就少见了。

（参考资料：《诗词格律》、《诗词写作入门》等）

花间可可

零基础学诗歌（九）古体诗体裁——柏梁体、乐府诗、歌行体、古绝

     王力先生在讨论古体诗与近体诗的区分时曾说，在唐人看来,从《诗经》到南北朝时期的庾信（诗歌作品）都算古体。也就是说，古体诗包括了南北朝庾信之前所有的诗体，这些诗体除了必须押韵外在创作形式上没有统一的标准。事实上，一般认为无论是唐以前的还是唐以后的，凡是不受近体诗格律束缚的诗歌，都属古体诗（古风）。下面说一说古体诗中的几种特殊体裁。

一，柏梁体

      柏梁体又称“柏梁台体”，这种诗歌每句七言，押平声韵，全篇一韵到底，是七言诗的先河。相传汉武帝建柏梁台，在台上同群臣联句赋诗，句句用韵，故而后人称这种诗体为“柏梁体”。据王力先生讲，在南北朝诗人鲍照之前，未见有隔句押韵的七言诗。换句话说，就是南北朝之后才出现了隔句押韵的七言诗。

       柏梁体的代表作如魏晋时期曹丕的《燕歌行》：

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。

念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方？

……

      再如唐代杜甫的《饮中八仙歌》：

     知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤……

二，乐府诗

     汉代乐府诗是从《诗经》发展而来的。乐府是汉代管理音乐的机构，负责制定乐谱和采集民歌。汉乐府诗以叙事为主，其中有很多反应民生疾苦的叙事名篇。如《十五从军征》：

     十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁？遥望是君家，松柏冢累累。兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵……

     乐府诗中描写爱情的题材作品占比重也较大，这些诗篇大多来自民间，或是出自下层诗人之手，因此在表达爱与恨时都大胆泼辣，毫不掩饰。如《上邪》：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

     汉乐府“缘事而发”，叙事性是它的最大特色。而且故事中描述的人物、情节也较之《诗经》里的叙事诗篇趋于完善，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》等。

     到了唐代，白居易、元稹等诗人倡导“新乐府”运动。他们用新题写时事乐府诗，即“因事立题”，不再以入乐与否作为标准。代表作有白居易的《新乐府》五十首，元稹的《田家词》、《织妇词》等。

     三，歌行体

      唐代近体诗格律成熟并走向鼎盛后，古体诗并没有因此而衰败，它依然在诗坛上占有重要地位，且备受历代诗人所青睐。唐以后的古体诗在发展过程中，受近体诗的影响，在平仄、韵律上也吸收了近体诗的长处，写作上有所创新。

      虽然近体诗形式优美，音韵和谐，是诗人们长期实践的结晶，但是近体诗也有自身的局限性。比如写作的自由度，以及篇幅的长度等等。而古体诗就不受这些限制，它可以长篇大论自由发挥，歌行体诗歌就是典型的例子。

      歌行体，又称乐府歌行体。是南朝鲍照模拟两汉乐府，并自创格调形成的一种诗歌体裁。后代诗人常以“歌”“行”或“歌行”来命名诗题，如白居易的《长恨歌》，杜甫的《兵车行》，高适的《燕歌行》等等。

      歌行体的特点主要有一下几个方面：一，篇幅长短不受限制，如岑参的《轮台歌奉送封大夫出师西征》共十八句，而白居易的《长恨歌》却多达一百二十句。二，表达方式类似于古乐府，把刻画人物，记录语言，发表议论，抒发感慨融为一体，内容充实而生动。三，声律、韵脚比较自由，平仄不拘而且中途允许换韵。四，句式灵活。唐代的歌行体诗歌虽然大多以七言为主，但其中穿插了一定数量的三言、五言、九言句子。如此长短不一的句式，诵读起来跌宕起伏别有韵味。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：

      安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

      四，古绝

       绝句分为律绝、古绝两种形式，但是我们平时所说的“五绝”、“七绝”一般是指律绝。大家都知道，完全符合近体诗格律的七言、五言绝句就称作律绝。那么什么样的绝句是古绝呢？王力先生是这样定义的：一，用仄声韵；二，不用律句的平仄，有时还不粘、不对。从上述两条定义可以看得出，严格的说来，所谓古绝就是古体诗的一种形式。

      古绝以五言居多，例如我们熟知的《悯农》：

      锄禾日当午，汗滴禾下土。

      谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！

     再如范仲淹的《江上渔者》：

     江上往来人，但爱鲈鱼美。

     君看一叶舟，出没风波里。

     七言古绝如杜甫的《三绝句》（其一）：

      二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。

     自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。（哭是入声字）

      格律诗起初是因科举考试的需要，始于隋末唐初，成熟于唐中晚期。古体诗则是在春秋战国之前就已经在民间流行了。随着时间的推移，历经秦汉、魏晋南北朝，直至唐代近体诗的异军突起，特别是受到近体诗音律的影响，古体诗仍然在不断发展完善。

        格律诗源于古体诗，后期的古体诗又在平仄、韵律上吸收了格律诗的长处，有所创新，而且两者在创作体裁上又各有千秋。所以说，格律诗与古体诗只是在创作规则上有所区别分，而在文学艺术上不存在孰优孰劣的问题。比如王维的《渭城曲》，我们可以认为它是一首拗体近体诗；也可以因它失粘出律，把它归为古体诗。但无论它是近体诗还是古体诗，都不会影响我们对“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的喜爱。

（参考资料：《诗词格律》、《诗词写作入门》等）

花间可可

零基础学诗歌（十）“一三五不论，二四六分明”解析与常见诗病

      一，“一三五不论，二四六分明”解析

      我们在讨论近体诗的创作规则时，常常会提到这样一句口诀：“一三五不论，二四六分明。”意思是说，五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五、位置上的的字，可平可仄；而五言句子逢二、四位置，七言句子逢二、四、六位置上的字，因其在节点上，平仄是不可随意改动的。

     这样，除每句的尾字外，逢单数位置上的字，其平仄就有了一定的变通空间。这也是格律诗在严格规则之下的一种相对自由。我们遵循这一理念，就可以在不违反格律的条件下，较轻松地写出一首好诗。我们来看一个例子：

     七绝·《题临安邸》

     宋~林升

    山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。

    暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。（得、直、作是入声字，属仄音。）

     这是一首仄起平收，首句入韵式七言律绝，原格律应为：

     仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

    平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

    我们来看这首诗，首句第一字、第五字，第二句第三字，第三句第一字、第三字的平仄都作了变动。但是每句二、四、六位置上的字未动，所以它仍然是一首合格的律绝。

     那么，“一三五不论，二四六分明”是放之四海而皆准的格律诗创作真理吗？当然不是。原来，这一口诀是前人为了便于记忆为初学者粗略总结的，它本身有一定的局限性。这个口诀中前一句“一三五不论”宽泛，实际上它强调的是后一句“二四六分明”。也就是必须首先保证关键位置上的音节平仄正确，然后才能来看一三五位置上的平仄能否不论。盲目的不论，会导致出现诗病。如孤平、四连平、四连仄、三平尾。出现这些诗病，会影响整首诗的节奏美感，视为出律。

     例如五言诗句“黄河入海流”，平仄是“平平仄仄平”。这种情况下，第一字肯定不能不论平仄。假如改为“大河入海流”，“仄平仄仄平”。，这就犯了“孤平”大忌，出律。

     再来看一句七言“平明送客楚山孤”，平仄为“平平仄仄仄平平”。在这种情况下，第五字也是绝对不可不论平仄的。如果改成“平明送客云山孤”，就变成了“平平仄仄平平平”，“三平尾”也是格律诗的大忌。这是两个很明显的例子，其它情况会涉及到变格、出律、拗救。你像“平平仄仄平”，如果变成了“仄平仄仄平”，咱们可以通过拗救让它过关。但这只是一种补救措施，并非我们创作格律诗的初衷。

     我们学习格律诗创作，首要的是避免诗病。所谓“一三五不论，二四六分明”只是一个大致的总结，不可完全用它来作为判断格律诗平仄的依据。“二四六分明”是必须的，“一三五不论”是有前提条件的。

     二，诗病

     创作格律诗的时候，除了一些需要拗救的诗病外，还可能会犯一些小毛病。某些诗病未必会导致整首诗出律，但或多或少它会干扰音律或诗意。我们遇到影响比较大的，要注意避免。而影响小的呢，就根据情况而定。

     诗病包括失替、失对、失粘、落韵、孤平、三平尾、撞韵、重韵、踩脚等等。这其中失替、失对、失粘、落韵、孤平、三平尾、踩脚，一旦出现我们就基本认定它出律，不是格律诗了。下面我们讲几种诗病。

   1，三平尾

     三平尾，在五言句子里就是“仄仄平平平”。这种平仄形式在早期格律尚未成熟的唐诗里偶有出现，如王维《鸟鸣涧》里的句子“夜静春山空”。我们都知道，平声它只包括的“阴平”、“阳平”两种声调，而这两种声调都是平和悠长的。在格律侍中韵脚必须使用平声，如果连续使用三个平声字，声律没有变化，诗句就缺乏抑扬顿挫的美感。而且三平尾又是出现在诗句的尾部，无法像孤平那样补救。因此，三平尾被认为是格律诗的大忌。

    2，踩脚

     踩脚，就是指一首诗中，单数句子句尾用了平声字。因为在格律诗里，不押韵的首句及单数句子尾字只能使用仄声字。在律诗里韵字称为“韵脚”，单数句尾不押韵的字称为“白脚”。一旦“白脚”用了平声字，就称作“踩脚”。如果格律诗里出现了“踩脚”，就是出律了。

    3，撞韵

    撞韵，就是指格律诗的单数句子所用的仄声韵，与整首诗的韵脚只有平仄之分，而音韵是相同的。如王安石的《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还。

     第三句“岸”，就与整首诗的平声韵脚撞韵了。虽然只是影响吟诵感（这种缺憾在律诗里会影响更大），未出律，但是我们写诗的时候要尽量避免。

    4，重韵、连韵

    重韵，就是在一首诗里，用同一个字重复押韵。重韵是近体诗的忌讳。其实，我们平时很少能看到在近体诗里有用同一个字押韵结尾的情况，因为稍有格律知识的人，都会避免这样做。

     那么，为什么近体诗忌讳重韵呢？因为近体诗除了排律外以绝句、律诗为主，它篇幅较小，只有区区几十个字。如果想要用几十个字完成一首合格的格律诗，不让句子沦为打油诗，用字用词都必须精练。精炼字词的一个重要手段，就是不重字。

     因为重字的使用，肯定会带来音韵的重复和意义上的重复，这对绝句的伤害是无法挽回的。律诗因为篇幅较大，相对还好一些。同时，重韵还会影响整首诗起、承、转、合的完成。这样，在韵律和内容上都会对格律诗造成伤害的诗病，自然就是大忌了。

    另外，不同字只同音，在同一首诗韵脚里出现叫做“连韵”。如“杨”与“洋”，“芳”与“方”。连韵与重阳类似，也是我们创作格律诗时应该避免的诗病。

兰亭流觞

可可辛苦了

花间可可

兰亭流觞 发表于 2024-7-9 15:04
可可辛苦了

不客气

怀璧其醉

装订成集，方便大家学习

频飞

真好，以后就在这混了

花间可可

怀璧其醉 发表于 2024-7-10 14:51
装订成集，方便大家学习

嗯嗯，很优秀的一组教材

花间可可

频飞 发表于 2024-7-14 23:09
真好，以后就在这混了

欢迎欢迎

频飞

我还买了书，想学，学不进啊

小影清双

搬个小板凳坐前排认真记笔记

兰亭流觞

小影清双 发表于 2024-9-20 15:43
搬个小板凳坐前排认真记笔记

呀，是小影清霜老师，稀客稀客，上好茶

小影清双

兰亭流觞 发表于 2024-9-22 07:26
呀，是小影清霜老师，稀客稀客，上好茶

兰亭太客气，这份学习资料真的太棒了，最近几年工作比较忙，很少有时间上来。
茶很香，回敬一束花