第八届华语文学传媒大奖现场图集

李娃

先用一张图公布结果，明天的特刊封面——

李娃

再贴主持人，成都文艺圈两大姐儿~
翟永明、洁尘

知音

没贴完的话，我先不打搅。

李娃

本次颁奖典礼选在远离成都的一个弹丸小岛进行，一改往届庄严肃穆，俨然是一场友人聚会，虽然适逢清明，不少作家未能成行，却也热闹非凡，有抢白主持人的，有打断获奖作家致辞的，有拿组委会秘书长打趣的，一场嘻嘻哈哈，既庄重，更娱乐。

须一瓜  舒婷 韩东






阿莱

顾老三

南方都市报???

郁闷，操蛋的东西，顾老三不喜欢南都

亦泓

阿来、麦家、苏童，楼主好像很大牌哦~

李娃

6# 亦泓

不啊，我是旁观者

李娃

第八届华语文学传媒大奖终评综述
旗鼓相当，难以抉择

  “相比上一年，2009年的提名更有分量，面对这样一份提名名单，我有些难以作出抉择，”《收获》执行主编程永新在第八届华语文学传媒大奖终评会上如是表示。在程永新看来，2009年可称为中国文学的丰收年，“这一年里，一大批作家以他们突出的创作成绩，回应了顾彬等人对当代文学基本错误的认识。”

    不少作家在今年都出版了颇有影响的实力新作：苏童在沉寂三年后推出长篇小说《河岸》，狂想现实主义作家阎连科突然转身，推出充满温情的长篇散文《我与父辈》，龙应台、朱天文、梁文道、张翎、刘瑜等多位海外作家都有极具分量的新作出版，诗人朵渔则是三度入围年度诗人的提名。

    “遇到旗鼓相当的提名名单，让我感觉是作家和作家之间的较劲。”中国人民大学中文系教授程光炜说，作家之间的实力可谓势均力敌，这让评委从中作出一个选择，是“更加困难的事情”。

    3月7日，在提名名单经由南方都市报公布的当天上午，来自小说、诗歌、散文和文学理论等领域的研究专家马原、林建法、程光炜、程永新、李敬泽、阎晶明和谢有顺在广州金桥酒店参加了第八届华语文学传媒大奖的终评会议。在激烈的评审中，动议权两度被启用，於梨华得以被增补进入“年度杰出作家”的评选，张承志则凭借散文集《敬重与惜别——— 致日本》，增补进入到“年度散文家”的提名中。由此，在华语文学传媒大奖的这两大奖项中，出现了罕见的“六选一”的局面，竞争非常激烈。

    同济大学中文系教授马原为此开玩笑地表示，当好作品碰上好作品，比拼的已经不仅仅是实力，还考验着它们的运气。

    於梨华、张承志增补入提名名单

    在单项评选之前，评委会主任谢有顺首先就提名名单征询评委们的意见：“在现有名单之外，大家认为有没有遗漏？”

    中国人民大学中文系教授程光炜率先发言：“尽管年度杰出作家的提名作品都是倾心之作，分量也很重，但是，於梨华的《彼岸》没有进入提名名单，我还是很遗憾。”在他看来，小说《彼岸》处理三代女性之间的家庭纠葛，写得非常精妙，小说中优雅的书写与深入人心的温暖，在很多作家的作品中也是缺失的，於梨华写出了一部教人原谅、教人爱的小说，相当难得，“我提议把於梨华增补到年度杰出作家的提名名单中。”

    对此，林建法、程永新、谢有顺表示附议。林建法说：“我看了《彼岸》，也非常吃惊，它比作者之前其他作品都要好。於梨华的文字功夫和结构能力非常出色，将《彼岸》增补进来，更凸显这个奖反抗遮蔽的宗旨。”

    根据评奖章程第五条的明确规定，若公布的提名作家作品出现重大遗漏，经三名或三名以上的终审评委联合提名，此作家作品可列入提名，直接进入终审评奖。依此程序，旅美作家於梨华增补进入年度杰出作家的提名名单。

    在接下来的环节中，动议权再度启用。《人民文学》主编李敬泽认为，张承志的《敬重与惜别》对于正处于盛世的中国有非常重要的警醒意义，他从如何看待日本这个中国人共同关心的问题入手，书写恳切而锋利，直指问题核心，如果年度杰出作家提名中没有张承志的话，放到2009年的散文家提名中，是当之无愧的，“现在两边都没有，应该是一个重大的遗憾。”对此附议的有林建法、程光炜、程永新、马原，超过三名，于是，张承志进入年度散文家的提名名单。

    自此，於梨华和张承志加入提名名单后，“年度杰出作家”和“年度散文家”都有了6位提名人选，竞争可谓相当激烈。

    年度杰出作家竞争激烈，苏童归来受关注

    根据评审程序，稍后的终评工作分两个阶段进行，首先进行的是“年度杰出作家”的评选，其他四个奖项则放在第二阶段中一并进行，不单独投票。投票分为两轮，第一轮投票结束后，得票排名前两位的作家进入第二轮。在第一轮投票之前，每个评委需要明确表示自己倾向于将票投给哪位作家，并说明理由。

    在今年的“年度杰出作家”的评选中，共有苏童、阎连科、刘震云、龙应台、南帆以及於梨华六位作家角逐这一个年度最为重头的奖项，胜出者将由南方都市报颁发10万元的奖金。

    苏童的《河岸》、刘震云的《一句顶一万句》、阎连科的《我与父辈》都是2009年里极具实力的新作。《人民文学》主编李敬泽表示，“从这份提名名单来看，无论从作家个人的写作来考察，还是把他们放到2009年的年度创作来看，《河岸》和《一句顶一万句》都是非常重要的作品，我认为这两位作家进入‘年度杰出作家’的下一轮投票，是当之无愧的。”

    《河岸》被评委马原称之为“非常了不起”的小说。他认为，“苏童一直保持在高水平的写作中，”“年度杰出作家这个奖一直在等待苏童，八年了，我们终于等来了《河岸》。”马原坦称，如果不考虑其他候选人，他认为苏童可以当之无愧地当选，但刘震云的入围，让他难以取舍。

    《我与父辈》同样备受其他评委的关注，《文艺报》主编阎晶明将《我与父辈》称为狂想现实主义作家阎连科的重要转折点：“在此之前，阎连科写的现实都是变形的，到了《我与父辈》中，阎连科大量使用白描的手法，书写直白而朴素，有实在的内涵和打动人心的东西，相比年度散文家的提名作品，《我与父辈》的价值要更高一些。”不过，在“年度杰出作家”这个奖项中，阎晶明认为还是应该在小说里选择，他更倾向于苏童。

    “读完苏童的《河岸》，我的感觉是苏童在巅峰时期的状态又回来了。”《收获》执行主编程永新兴奋地说，他从《河岸》中重新感觉到当年那个威风凛凛的少年才子的归来。“年度杰出作家考察的是作家对整个新时期文学的贡献，苏童在长篇、中篇、短篇上都有代表篇目，从这个角度来说，年度杰出作家这个奖项给苏童，更合适一些。”程永新说。

    《当代作家评论》主编林建法在肯定苏童二十多年中持续性的、纯粹性的小说创作的同时，还认为，苏童在当代短篇小说的创作方面，也是独树一帜，可以说是汪曾祺之后短篇小说创作的大师级人物：“他的短篇小说不仅构思奇特、想象力丰富、质地优雅，而且有极好的叙述感觉，精致、谨严、考究的结构，”“越来越接近纯粹现代意义上的小说。”

    中国人民大学中文系教授程光炜则倾向于於梨华。他认为，苏童、刘震云、阎连科都是有分量的作家，“於梨华的《彼岸》和他们的新作旗鼓相当，暂时很难从中作出一个抉择。”

    中山大学中文系教授谢有顺最后一个发言。“苏童、刘震云、阎连科三位作家的重要性是不言而喻的，他们分别创造了一条别人很难代替的写作路径，并达到了一个高度，今年入选的作品，也堪称是他们在这一时期的代表作。”但谢有顺也提醒说，南帆是综合实力比较强的作家和批评家，他进入提名，对于改变年度杰出作家总花落小说家的单调局面有好处。他接着说，“苏童的《河岸》回到了很好的写作状态，接下来会是他最值得期待的写作时期，文学奖对一个作家写作的转折性时刻作出反应，是有价值的。”

    “笨写作”受垂青，散文奖罕现“七选一”

    获“2009年度小说家”提名的有艾伟、陈希我、张翎、朱天文以及王跃文。和“年度杰出作家”的激烈竞争一样，年度小说家也是角逐非常激烈。“朱天文是一位非常优秀的台湾小说家，她的入围值得期待，陈希我的《大势》也写得非常不错，2009年相比2008年，涌现出了很多好小说。”程永新说，尤其值得注意的是一批海外华文作家，比如严歌苓、张翎、陈河、陈谦，“其中，张翎在2009年出版的《金山》，用一个史诗的架构描绘了华人在海外的百年奋斗史，是一位有实力的小说家。”

    海外作家的崛起，在今年的评审中尤为受到评委的关注，马原说，“对海外用华文写作的作家的关注，是华语文学传媒大奖的应有之意，海外作家应该在合适的时候胜出”。李敬泽甚至认为，在2009年，这批写实功夫特别强的海外作家，他们对当代文坛的影响已经表现出来，他们带来了一种新的气象。

    在评价《金山》时，李敬泽说，张翎的《金山》和苏童、刘震云的新作放到一起，不相伯仲，“中国作家从80年代以后就反复写大历史，架构宏大，纠缠于个人命运和历史发展的关系上。我并不喜欢从辛亥革命写到2009年的做法，很多作家都喜欢这样做，其实都是以历史来壮声势。《金山》不一样，写得非常笨重，笨重得结实，有力量，为了写这部长篇，张翎花了六七年时间，做了非常扎实的调查和案头工作，从小说家的写作伦理上说，大陆作家都要向她学习。”

    “中国小说家对实证工作的不重视，其症结在于他们过度地迷信虚构。”谢有顺对此分析道：这几十年来，中国小说家一直忽略在虚构中如何把细节、经验、情感落到实处的笨功夫，不愿意做调查取证的案头工作，很多作品读起来似曾相识，就是因为作家枯守书斋里的想象，没有对自己所写的时代的器物、生活和心灵进行深入研究，写出来的作品光滑、流畅，但很苍白。从这个角度讲，张翎和艾伟重实证精神的写作值得敬重。但谢有顺也认为，陈希我的写作值得关注：“他的写作凶猛、直接，有一种精神量感，并能在一个很小的事情上不断地深入下去，从而发现生活中可怕又无法回避的一面，这样的写作才能在中国作家中并不多见。”

    由于阎连科在年度杰出作家中未能胜出，按照规则，划到年度散文家的提名中，与他一同角逐的还有张承志、林贤治、梁文道、刘瑜、钟鸣、杨显惠，出现了前所未有的“七选一”的情况。对此，谢有顺表示，今年的散文家提名，作品的水准都不低，单篇读起来都不错，但是放到一起来读，还是会显得“过于整齐”，散文所包含的丰富、复杂、信手拈来、灵机一动的东西太少，相比之下，钟鸣的《涂鸦手记》没有那种规范，信马由缰，有新意，因此，他更倾向在钟鸣和张承志之间选择。

    对今年的散文家提名，阎晶明则表达了他的不满：“提名评委更看重散文的知识性和言论力度，散文的文学性被忽略了，我不是太满意。”阎晶明认为，张承志和阎连科进入散文家的提名，才是这个单项奖评审中最大的亮点。

    评论家郜元宝“挂钉子”，新人奖难抉择

    在今年的终评中，怎样突破现有文体限制，发掘出更为优异的华语写作，也成为讨论的议题。李敬泽发现，“有些非虚构类写作，我们把他放到散文中，又有些牵强，既然是散文，在评审标准上又不得不考虑散文之道，评审面临两难的处境。”

    程永新在年度文学评论家的评审中甚至认为，将文学评论家李洁非的作品放到散文家中去评选更合适，李洁非在文本的研究上非常深入，这些年来，他一直用冷静的、思辨的方式来阐述历史和文化名人，比如在评价茅盾时，他分析得非常到位，道出了一些别人不敢说的话，他也不人云亦云。程永新认为，“从文体上说，他的这些文章不算是批评文体，归到散文会更好。”程光炜则表示，“从学术的角度来看，李洁非使用的很多材料都是我们所熟悉的，挖掘出的新材料还不够多。”他更倾向于郜元宝。

    在这一奖项的评选中，郜元宝和张清华堪称热门人选。在阎晶明看来，郜元宝是一位能够把学问和才情融合在一起的批评家。近年来，郜元宝对奥运会开幕式、电影《色，戒》都有精彩的论述。程永新说：“他写文章非常快，我甚至认为郜元宝对社会公共话题及时作出反应方面，应该也可以做得更多一些。”

    郜元宝并不是常规意义上的文学批评家，“作品只是他手上的一个钉子，他用这些钉子来挂自己的东西，可能挂上去的东西比钉子还要重要得多”，李敬泽认为，郜元宝对文学的思维、文学的语言都有创造性的思考，常常能够使他为之震动。“张清华也是我尊敬的批评家，我会在他们之间选择。”谢有顺认为，“郜元宝的批评有思想，所以他看问题能通过个案深入进去，尽管他的写作常以故意捣蛋的方式来说自己的话，但他形成了自己的文体风格和研究路径，他早该得奖了。”

    写作者是否能够提供给读者意想不到的东西，这个标准也一直贯穿在评审过程中，阎晶明在谈论郜元宝的写作时说，“他思考的问题，我甚至想都没有想过。”同样在“年度最具潜力新人”的评选中，李敬泽说，“迪安的小说创作，跳出了80年代以后形成的文学思维和小说写作的惯性，让他能看到新的可能性，而很多作家，包括前面一些入围年度小说家的作家，他们的作品常常不超出我的预想。”

    迪安是今年获得提名的唯一的80后作家。阎晶明认为迪安的《西决》写得非常从容，没有任何时尚的因素，传统、伦理的气息犹在，读来别有一番意味。“迪安有浓郁和纯正的文学气质，给人以阅读的新鲜感，相比葛亮、王十月这种比较老实的写作，是另一个路子。”但是，葛亮的《朱雀》表明他在年轻一辈作家中敢于去触碰大而正的题材，也值得关注。

    当天的评审历时三个小时，媒体记者和来自南方公证处的两位公证员共同见证了整个评审过程。

    文/钟刚

李娃

南方都市报???

郁闷，操蛋的东西，顾老三不喜欢南都
顾老三 发表于 2010-4-8 00:28

向顾老三而不是顾老二学习，做个不操蛋的东西。

李娃

没贴完的话，我先不打搅。
知音 发表于 2010-4-8 00:25

美女早睡好养颜！~

李娃

年度最具潜力新人，笛安，作品《西诀》


华语文学传媒大奖•二○○九年度最具潜力新人:笛安

    笛安　
    女，1983年生于太原，2002年赴法国留学，2006年获巴黎第四大学社会学学士学位，2009年获巴黎法国高等社会科学院社会学硕士学位。于2003年第6期《收获》杂志发表处女作中篇小说《姐姐的丛林》。此后，又有长篇小说《告别天堂》、《芙蓉如面柳如眉》、《西决》发表并在大陆和台湾先后出版。短篇小说《圆寂》获小说选刊首届“中国小说双年奖”，并 入 选 中 国 小 说 学 会2008年度优秀小说排行榜。中篇小说《莉莉》获““北京文学•中篇小说月报优秀作品奖”及2007年首届“西湖•中国新锐”文学提名奖。长篇小说《告别天堂》获第三届中国女性文学奖。

    【授奖辞】
    笛安有一种写作的野心，一种掌控语言和代言一代人青春的野心。她的小说，建基于个人经验，但也不忘省察这代人的个人经验里有多少是被上一代人的价值观所塑造。在这种代际冲突和代际伦理里，爱与恨，伤害与疼惜，饶恕与感恩，孤独与温暖，美与幻灭，都因为笛安一次毅然的文学出走，而获得了宽阔、准确的理解。她出版于二○○九年度的《西决》，结构繁密，叙事沉着，语言精美，那种为爱受难之后的怅然和神伤，有着微妙的痛感，也饱含美好和希望。隔着幸福看悲凉，终归和幸福有关，正如感情的镜花水月，也留有失爱者的心灵残痕。笛安已不再仅仅为青春伤怀，她正带着这代人的记忆和尖锐，为一种更庄严的人生辩论做好了准备。

    【获奖演说】
    尊敬的各位评审、各位老师、各位朋友：

    我非常高兴今天能够站在这里，接受“华语传媒文学大奖”给我的肯定和鼓励。所有在写作这条漫长道路上跋涉的年轻人都渴望得到赞赏和鼓励，我由衷地感到荣幸，我得到了。要感谢的人非常多，我的出版社，我的出品人，我的读者们，以及我所有的亲人朋友，因为写作是艰难的，如果没有他们，我不知道我能否坚持到今天。可是，我最想把我得奖的消息告诉给一个人，她恐怕是我最早的读者。

    她是童年时候，我外婆家的小保姆。认识她那年，我7岁，她15岁，她是个聪明敏感的女孩儿，爱笑也爱哭，因为家里穷，连小学也没能读完，就出来做事，可是她喜欢看书，她甚至喜欢写作。她都写在用来记录买菜支出的账本背面，现在想来她写的东西应该是散文，她在那些简陋泛黄的纸上歌颂春天，歌颂花朵，也想念她遥远的家乡，和去世的母亲。那时我刚刚上小学没多久，没有学过几篇课文，这个总是在写散文的小保姆似乎拥有一些我没有的东西，我表达不出来那些被她歪歪斜斜地写在纸上的句子。有的时候我很嫉妒她，我就偷偷地把她的账本撕掉，因为她写的句子很美。她知道是我干的，可是她还是重新拿一个本子继续写。于是我明白了，如果我想赢，我必须去做和她一样的事情。

    紧接着学校里开始要求我们写作文了。我在写每一篇作文的时候心里都会暗暗地和她的账本上的文字比较着。她也自然而然地成为了我的作文的读者。每一次，她都很认真很认真地说：“写得好。”可是我总是在暗自怀疑她是不是在哄我开心。后来，我小学就要毕业了，我突然发现，她写的那些美丽的句子，似乎，我也写得出来了。可是她就要离开我外婆家，去做别的工作。那时候我还不到12岁，但是我确实在一瞬间明白了一件事：有些事情是没有输赢的。

    渐渐地，我走过了在学校里写作文的年龄，我开始创作真正的小说，我发现，写作本身其实就是一件没有输赢的事情。正因为如此，它才更艰难。我个人总是觉得，有一样东西标志着一个写作者最起码的独立，那就是看他的写作究竟是想要超越别人，还是想要超越自己。总是想着超越别人的作者是不自由的，可是想要超越自己的作者特别容易困惑。我眼下就是在“不自由”和“困惑”之间挣扎摇摆，但是我不怕。我从不认为就算我写出来让自己真正满意的作品，就能获得内心的宁静。但是，写作给了我勇气，让我勇敢地面对这个不宁静也不美好的自己。

    年少无知的时候，我讨厌人生，我觉得“人生”这东西就像小时候学校里那些欺负人的高年级同学，仗着自己强大，就抢走小同学的帽子，左躲右闪就是不还，看着弱小的孩子焦急哭喊丑态百出，只不过，那顶被“人生”抢走的帽子，名叫“尊严”。一半出于胆怯，一半出于厌倦，我逃到了写作里，想要寻求让自己强大的办法。但是我仍旧不知道，是否我应该和我的人生杀得头破血流，把帽子抢回来，就真的赢得尊严了；还是我应该大声地对人生说一句：“拿走吧，这顶帽子我不要了，就算你拿走它，我也依然骄傲。”我在我的小说里不停地问自己，这两种选择，到底哪种更高贵？

    去年夏天，我去参加录制一个节目的时候，有幸采访到了红学大师周汝昌先生，我问他“为什么我总是在怀疑自己做的所有事情的意义？”双目失明却笔耕不辍的周爷爷非常简单地跟我说：“你要把你的人生当成艺术来活。”这句话给我的触动是难以想象的，因为我突然觉得，原来还有那么多、那么多的事情，是我和我的小说没有做到，却必须做到的。

    无论是外婆家的小保姆，还是国宝级的大师，他们都曾经在关键的时候给过我重要的启示。对于所有启迪过我的人，我都必须奉上我深切的谢意。

    信仰宗教的人都会说，我们要修行，然后就能到达一个完美的彼岸。可是我觉得，那个完美的彼岸没有我们写作人的位置，因为文学的源头本来就是我们身上无法克服的弱点，我们或者只能做“此岸”和“彼岸”之间的摆渡人，用我们的作品，告诉人们彼岸的美景，原谅并理解此岸的缺陷，有人开始向往彼岸了，我们的书尝试着把他带到两岸中间，看一眼那边永远不会凋谢的繁花；可是我们最终还是要回来的，回来歌颂此岸短暂的花期，和盛大的凋零。这旅程很孤独，但是我似乎说过了，写作赐予我勇气。我在渐渐变得勇敢，我会越来越勇敢。

    我永远不会忘记今天。谢谢大家。

    写作是我区别“自己”和“他人”的唯一方式
    写孩子的故事，不可能不触及父辈

    南方都市报：《西决》的创作起因是什么？创作过程顺利么？

    笛安：我是在2008年2月的时候开始动笔写《西决》的。其实是这样，某一天，很突然，我在学校的走廊里等着上课，外面天灰蒙蒙的，“郑南音”这个名字最先跳到我脑袋里面来，我觉得她一定是个特别明媚的小女孩。紧跟着，“东”、“西”、“南”、“北”这四个人物的名字就跟着来了，我想名字这么接近的人，一定得是有血缘关系的，这就成了《西决》这本书最初的构思：一个关于血缘的故事。

    我断断续续用了差不多半年吧，写得一点都不顺。因为当时我怀疑自己没有能力在一个小说里同时驾驭这么多的人物———因为《西决》里面的人物，主角配角都算上，有十个左右，这对于有些作家来说是小菜一碟，可是对我就是前所未有的挑战。有过一段很痛苦的经历的，写了两万字以后觉得这两万字完全没有存在的必要，可是又不知道到底要怎么写才更好———那个时候，我们公司(柯艾文化传播公司)的责任编辑痕痕跟我说：“你把这两万字拿给我看看。”她看了以后说你一定要写完它。又过了几天，小四(郭敬明)给我留言说：“我已经决定把这个小说给你连载了，所以你非写完不可了。”就这样，我觉得不管成功还是失败，总不能把人物们扔下不管，所以我就坚持了下来。

    南方都市报：在《西决》里，你不仅仅写年轻人的成长，更关注父辈的命运，大伯、三叔、小叔的人生故事，家庭成员之间的情感和伦理。这样的题材在年轻作家写作中较为少见。为什么将父辈的故事也纳入你的写作视野？

    笛安：其实并没有刻意去表现父辈的故事和命运，只是开始写的时候才突然发现，要想表现一个家庭里的几个年轻的孩子，不可能不触及到父辈们的，因为某种意义上讲，父辈的命运在很大程度上影响了这几个孩子的轨迹。所以开始动笔的时候发现，原来我必须触及一些长辈们的故事，我自己心里也没底，不过为了整个小说的完整性，就还是硬着头皮来写了。我就跟自己说，无论好坏，当成是个尝试总是有意义的。

    南方都市报：这样一个大家庭，表姐妹兄弟之间的关系，让我想起最近一部讲表姐妹关系的电视剧《我的青春谁做主》。大家不约而同地关注这个角度的家庭伦理话题，你觉得是什么原因？

    笛安：因为对于大多数生活在城市里的我们这个年龄的人来说，基本上都是独生子女。我们生活里能接触到的兄弟姐妹，通常也就是表亲之类的。相当一部分年轻人对于“兄弟姐妹”的概念就是来源于此，所以，可能它已经成了一种在城市里面普遍的现象。

    南方都市报：与现在的一些年轻写作者相比，我们常常看到一些“残酷的青春”，往往突出黑色、叛逆、伤害的一面，《西决》中却比较多地被亲情和温情占据，末尾也充满了希望。为什么你选择这样写？

    笛安：个性使然。我觉得我是个乐观的人。我相信劫后余生之后的希望是支持所有人继续活下去的动力。其实《西决》里面有写到伤害的，而且是很残酷的伤害———但是我的主人公用温暖把它们化解掉了，这才是我想表达的东西。

    市场和“纯文学”不应该简单地一分为二

    南方都市报：你跟自己的读者有比较亲密的交流么？你似乎赢得了不少青春文学的年轻读者，你觉得《西决》为什么能吸引他们，获得市场的肯定？

    笛安：我的M SN上面有200多个人，其中超过三分之一是读者。我跟我的很多读者后来都成了朋友。他们中有些人生活里遇上什么事情都会来和我交流，我还帮一个读者介绍过女朋友，不过最终没有成功(笑)。我写论文的时候，我的读者们都帮我去搜集材料和访谈对象。我觉得这些都是很珍贵的情感。我想《西决》里面在讲一种真感情吧，人和人之间毫无保留的真感情，打动了我自己也打动了读者。还有就是，其实《西决》里面“三叔三婶”的家庭是我的理想，三叔三婶都是传统的人，可是并没有把传统僵化，而是反过来用他们的“传统”和“爱意”容纳了所有家庭成员的离经叛道。这不仅仅是我对“家庭”的理想，是我对“世界”的理想。可能这种理想跟很多人的理想契合了，就成就了所谓的“市场的肯定”。

    南方都市报：我看到对你的介绍，你在2003年第一次发表《姐姐的丛林》，为什么这么晚才开始写？你没有像其他80后作者一样，走参加新概念作文大赛之类而成名的路子么？

    笛安：也不算很晚吧———我第一个中篇小说其实是2002年动笔的，就是我19岁那年。中学时代我也参加过新概念作文比赛，是在2000年或2001年的时候吧，可是没有获奖，连决赛都没入。后来我写完了《姐姐的丛林》的时候，也不大知道我写的东西已经算是“小说”了。所以最初，《收获》杂志愿意用我的稿子，对我来说也是特别意外的惊喜。其实我最开始也并没有对自己有很明确的规划，比方说我要走什么样的路子，当时根本不懂得想那些。当然现在也不懂，呵呵。

    南方都市报：你一开始就在传统纯文学刊物上出现。此前一般的认识是，80后的文学创作与传统文学是有断裂的，写的东西也不一样。你自己会感受到这种区别和断裂么？

    笛安：没有，区别当然是存在的，不同的人写的东西当然要有区别，可是“断裂”———我不觉得。我觉得现在总结80后和传统文学的区别有点早了。就我自己而言，之前对别人把我的小说叫“青春文学”也没什么意见。如果说“青春文学”是指：第一，作者本人比较年轻；第二，写的是年轻人之间的故事———那我的小说算得上是“青春文学”了。我一直都在努力，想要写出来非常动人的、年轻人之间的故事。

    南方都市报：谈你的文学历程，不可避免地让我们想到你的父母对你的影响。父母亲是著名作家，对于你走文学创作这条路，在哪些时刻、哪些方面影响了你？能否谈谈你早年对文学产生爱好，之后开始创作的过程？

    笛安：这个问题回答了无数次。首先，小的时候我看书比别人多，这个一个是因为家里书多，另外是因为我妈妈特别喜欢给我念书。她手上在读什么书，就念出来给我听，也不管我能不能听懂。我对那个正在讲述故事的声音就很有兴趣。然后就是——— 我爸爸妈妈都是热爱工作的人，他们可能有意无意让我觉得，写小说是件好事情。就这么简单。我觉得我会开始写作，有一个最基本的原因，就是——— 我对讲故事这件事有一种根深蒂固的迷恋。我喜欢看故事、听故事，喜欢讲故事给人家听，这就是我写作的原动力。

    南方都市报：你的父亲会读你的作品么？他会不会给你一些指导或评价？他怎么评价《西决》？

    笛安：会看的，会评价，但是不会指导———就算他指导我也不会听。对《西决》他说，还可以，比过去的长篇更成熟些，但是路还长着呢。就这样。

    南方都市报：《西决》与被视为青春文学代表的郭敬明合作，通过《最小说》的推介获得很大的市场肯定，销量超过了很多上一辈的著名作家。你对自己的创作定位是怎样的？评论家也认为你的作品不是青春文学，而是进入了严肃文学的范畴。你自己觉得这种合作是像某些新闻所说的那样，首次打破了某种壁垒，将纯文学与青春文学、与市场拉到了一起么？

    笛安：我从来没有试过给自己“定位”，我只知道，我的每一篇小说都必须要竭尽全力地让自己满意。我并不认为“青春文学”和“严肃文学”是简单的对立关系，《麦田守望者》似乎也是青春文学，但是没有人说它不严肃。郭敬明作为我的出版人，他总是和我说：“你想怎么写就怎么写，剩下的事情交给我就好。”他所谓的“交给他”的部分就是市场推广跟宣传的部分。作为作者，我觉得有这样的环境是挺幸运的。其实我觉得良性的市场应该是这样的，作者用心地自由地创作，出版方尽可能地为这个作品在市场上找到对的路。我并不是说市场和作者本人的诉求没有矛盾冲突的地方，肯定有，但是市场和“纯文学”的关系也不应该是一个简单的一分为二的对立。

    我没有为“畅销”或“严肃”委屈自己的作品

    南方都市报：上一辈的作家，在进入90年代以后与市场之间产生了尴尬的距离，以至于有“畅销的、流行的就是不严肃的”这种惯性思维。你跟市场的关系是怎样的？你会坦然拥抱市场而不觉得不适么？

    笛安：我从来没有“坦然地拥抱市场”，我只是不会去刻意地与市场为敌。有时候我也会想，什么是“市场”呢？对于作者来说，“市场”就是所有看你的书的人。我觉得对绝大多数作者来讲，“写作”这个行为本身就是为了表达，为了寻找受众的，否则就自己写好放在家里自己看嘛，为什么要出书要发表呢？再进一步说，“使用语言表达”这件事情最根本的诉求还是交流。所以对我来说，“市场”是“作家”这个职业、写作这个行为不可或缺的一部分。这就是我和“市场”的关系。我没有为了“畅销”或者为了“严肃”，委屈自己的作品，这就够了。一本书畅销并不代表我以后的书也会畅销，不过没关系的，我还是会这样写下去。

    南方都市报：你是第二个获得华语文学传媒大奖的80后作家。你怎么看80后写作的特点和这个创作群体？

    笛安：80后的作者特别看重个人的体验，我读过的同龄作者的作品也不多，但是就我读过的而言，我觉得“个人”的视角是80后作者的小说最基本的切入点。80后作者的小说的灵魂通常都是“个人”而不是任何意义上的群体。这种放大了的“个人”到底好不好，可能见仁见智，但是我觉得这也是很独特、很有价值的东西。

    南方都市报：或许是巧合，和之前获得华语文学传媒大奖“最具潜力新人”的张悦然一样，你也有留学的经历。你觉得这种海外的独自生活，对于文学创作有什么样的影响？

    笛安：我刚刚去法国的时候是从语言班读起的，也就是说从头开始，像小孩学说话一样一点一点地学法语。置身在那个环境里，话都不会讲，生活里任何一点小事，比方说填个表格，交个电话费都特别困难。觉得这个世界和你没关系。就是那种荒原一般的寂寞刺激了我想要表达的欲望。那个时候觉得自己需要写点什么给自己看，或者需要说点什么来总结、整理一下自己，但是我又不擅长那种条理分明的“总结”，就编个故事企图让故事来承载所有说不清的东西了。我想如果我没有那么早去留学，可能我就不会选择写作了，至少不会开始得那么早。

    写作不是体育比赛，完成自己的进步最重要

    南方都市报：你有没有将自己的作品与父辈进行过对比？作为80后的一员，你们的写作跟父辈作家有哪些因为时代而生的差异？你觉得自己能超越父亲那一代作家么？

    笛安：没有对比过，差别那么大怎么对比啊。80后的写作，因为时代而生的差异，我前面说过了，就是特别看重个人化的经验。没有什么历史的大背景、大时代的起伏，真正的主角就是一个生活在没有起伏的时代中的、尝遍了悲喜的人。我觉得这肯定和我们生活的时代有关系的。我没想过“超越”前一辈的作家，我没有想过要超越任何人，唯一要超越的就是我自己，写作这个东西不是体育比赛，我不会去想我要比谁写得好，我只要完成自己的进步才是最重要的。

    南方都市报：苏童给《西决》写序推荐，盛赞这部小说。巧的是这一次他也将与你同台领奖。上一代作家对你的影响有多大？
    笛安：我一直都非常感谢苏童老师给我的鼓励。上一代的作家有很多我都喜欢，像莫言、苏童、毕飞宇、阎连科、严歌苓、铁凝、池莉等等，这些前辈作家都很棒，很多东西我都该跟他们学习。

    南方都市报：哪些作家对你的影响比较大？不限年代。能否具体说说这种影响是在哪些方面？

    笛安：很多。比方说，我心目中的“完美小说”的标本，就是《红楼梦》。具体到对我的影响，19世纪欧洲和俄罗斯的文学对我影响很大，无论是写作的技巧，还是精神上的影响。比如托尔斯泰，陀思妥耶夫斯基———这两位都是大师，还有福楼拜，哈代，都很了不起。在我15岁的时候，狄更斯的《双城记》影响了我整个的价值观，虽然以我现在的眼光看，我觉得他赶不上哈代，可是我还是得感谢他，在一个小女孩懵懂的时候给了她特别珍贵的礼物。看他们的书是最好的学习。

    年代再近一点的话，加缪，我有一段时间对加缪特别地狂热，他的书教了我很多关于怎么去营造跟推动言语表达不了的氛围；还有20世纪的美国作家们吧，福克纳，纳博科夫，托妮•莫里森，等等。我喜欢20世纪的很多美国作家身上的那种饱满的生命力。至于近代的中国作家，应该是张爱玲吧。张爱玲给我的影响也是特别深刻的，我从初中开始看她的书，看了十几年，已经说不清她到底是怎么影响我了。

    南方都市报：你曾经说，写小说让你体会到自由。这是一种什么样的感觉？写作对你意味着什么？

    笛安：就是一种特别放松的感觉，我和我的人物们呆在一起的时候是放松的。一点都不紧张，一点不用在乎自己好看不好看，行为得体不得体，在现实生活里当然不能这么放松。我几年前在自己一本书的后记里面说过：“写作不是我生活的一部分，而是我对抗生活的方式。”那个时候我讨厌生活，所以逃进小说里躲雨。可是去年夏天，因为去做一个节目，我采访过红学大师周汝昌先生。周老跟我说：“你要把你的人生当成艺术来活。”这句话给我的触动特别大，所以我现在也在尝试着调整我和我的人生之间的关系。至于写作，它是我区别“自己”和“他人”的唯一的方式。

    南方都市报：你今后的打算是怎样的？对于一个年轻的作者而言，你觉得接下来比较重要的事情是什么？或者你已经有新的创作想法可以透露？

    笛安：其实我现在还是注册了的博士生，但愿接下来几年内，老天保佑我能完成我目前看来完全没有指望的论文。至于小说，在写《东霓》，就是《西决》的姐妹篇，但是它也是一个截然不同的故事。《东霓》给我的体验是全新的，但愿完稿之后，我可以发现自己进步了。

    采写：南方都市报记者　田志凌

李娃

年度评论家郜元宝，一上台就批评谢有顺写的授奖辞不够简洁平实。去年评论家得主耿占春（右）为他颁奖。


华语文学传媒大奖•二○○九年度文学评论家:郜元宝

    郜元宝

    男，1966年3月生于安徽铜陵，文学博士，现为复旦中文系教授，博士生导师。先后涉足现当代文学研究、现代汉语观念研究、鲁迅研究等领域，著有《拯救大地》(1994)、《在语言的地图上》(1998)、《鲁迅六讲》(2000)、《另一种权利》(2002)、《午后两点的闲谈》(2002)、《我们时代的文学教养》(2004)、《现在的工作》(2004)、《惘然集》(2004)、《在失败中自觉》(2004)、《小批判集》(2008)、《不够破碎》(2009)、《遗珠偶拾》(2010)等。2002年获“冯牧文学奖”。2003年获“唐弢青年文学研究奖”。

    【授奖辞】

    郜元宝是以文学批评来确证自我，阐发思想。他的文字，识见锐利，才情卓然，且毫不掩饰自己率直的脾性和决断的快意，正如他自觉、鲜明的文体意识中，既有泼辣的论辩，也有照见人心的幽默和明达。他发表和出版于二○○九年度的《不够破碎》、《汉语之命运———百年未完的争辩》、《当思古鼎初造时》等著述，一以贯之地显示出他在文学、哲学和美学上的丰厚学养，绵密、机敏、犀利中不乏激切，角度偏僻但学理朗然、格局宏阔。他拒斥学问对心灵的闭抑，捍卫文辞中的个人印记，在发现问题和求解问题时，秉承知识分子的批判传统，也追索、建构现代人得以安放身心的精神基座。他是当代把理性和感性、智慧和心学结合得最好的批评家之一。

    【获奖演说】
    各位朋友、各位来宾：

    华语文学传媒大奖评委会授予我二○○九年度“文学评论家奖”，我很感谢。批评常常不讨人喜欢，他们却给批评家发奖，以此鼓励批评，这真是用心良苦，令人感动。

    不必讳言，现在批评的声音很微弱。这不外乎两种可能。一种像许多人所说，批评家缺席了，他们一味奉承，不肯批评。但即便如此，批评也并未消失：指控批评缺席的人不就是很好的批评家吗？另一种可能，批评家发出了声音，但别人很难听到，因为时代太嘈杂，淹没了批评。果真如此，我们就不是抱怨没有批评，而是抱怨批评的声音太微弱。但要求批评像炒作那样热闹，像“黄钟大吕”那样震耳欲聋，是否合理？如果被批评者耳膜太厚，却指责批评家声带太细，这是否公平？难道要批评家拿起权力赋予的金话筒，口吐莲花，倾倒众生，或在大街上声嘶力竭，招徕听众？我想，批评不必与各种强音争高下，它宁可细如蜂鸣，有心人听到就好，何必在乎多寡！

    瓦莱里希望他的诗被十个有心人读十遍，不愿被一百个无心人看一眼，我们不妨也学学这点超然。

    为什么要有批评？因为批评家高人一等，真理在握吗？以往有人这么看过，结果只能伤害文学，也使批评蒙诟，因为这太过僭越，给批评戴上了不该有的桂冠。我认为批评的理由，仅仅在于作家读者需要一点不同的声音，来提醒他们的不足。异己才能成知己，异性才能相吸，否则就有麻烦。所以批评的任务很简单，就是不管对错，不看风向，真诚大胆地说出自己阅读世界阅读文本的感受，做作家读者异己的知己。

    但异己的知己很难做。有时自以为独持异说，其实你想到的作家读者也想到了，甚至比你更到位。有时自以为是知己，却包含了太多误会。尤其在我们这个幅员辽阔的国家，太多知识与经验的陷阱。比如我们有坚持在草原戈壁上行走的张承志，有甘愿在六朝古都蜗居的韩东，有惯于在忧郁的南方遐想的苏童，有在被神秘面纱重重包裹的西部思索的阿来，有让大家害怕到处都有《暗算 》乃 至《 风 声 》鹤 唳 的 麦家———若想同时批评这五位，难度可想而知。批评家不敢做万能博士，他先要自我限制，说可说的，将不可说的交给沉默。说可说的，又能贡献一点不同的知识背景，不同的阅读感受，不同的价值评判，这就够了。

    异己果真能够成为知己，批评家、读者和作者之间，就并无不可逾越的鸿沟，许多问题不妨共同面对。

    比如“为何写作”？托尔斯泰在《忏悔录》中招认，他写《战争与和平》、《安娜•卡列宁娜》，是追求世界的荣耀；写《复活》、《克莱采奏鸣曲》，是为了消除心中的亏欠。对此我们并不陌生。荣耀与亏欠彼此连带，荣耀之巅可能正是亏欠之极，而承认亏欠，或许还能认识真的荣耀。我觉得，批评正是这样一项工作：它尽可以不断变换角度，选择不同的话语和方法论，但不管语境怎样变化，总是固执地追问文学中人，何为荣耀？何为亏欠？

    今天看到许多熟悉的面孔，忽然想到，自己误入文坛也有二十多年。80年代文学复苏期，90年代文学徘徊期，21世纪最初十年，历历在目，却又如风而逝。有时感到岁云已晚，且待新声就好，但又不忍恝置，似乎尚有余勇可贾。有时怀疑劳而无功，旧作皆如身外之物，但一写新文章，又会本能地字斟句酌。我经常陷入这种矛盾。

    此时此刻，就请允许我带着这种矛盾，再次感谢大家，感谢我在文学上异己的知己者们。

李娃

年度散文家张承志，因妻病动手术缺席颁奖典礼，程永新代他领奖，张承志写的获奖感言厚重。。李西闽颁奖




华语文学传媒大奖•二○○九年度散文家:张承志

    张承志

    1948年生于北京，回族。1975年毕业于北京大学考古学系，现为自由撰稿人、散文作家，北京市作家协会副主席，中国作家协会全国委员。
    1978年发表处女作《骑手为什么歌唱母亲》，获全国优秀短篇小说奖。1984年，小说《黑骏马》获得第二届全国优秀中篇小说奖，1986年小说《北方的河》获第三届全国优秀中篇小说奖。出版著作30余种，包括小说集《黑骏马》《北方的河》；长篇小说《心灵史》；散文集《清洁的精神》等。

    【授奖辞】
    张承志的精神选择和话语实践，贯彻着知识人的责任与忧思，也昭示出一个作家不容冒犯的内心边界。他近年从虚构世界出走，竭力还原散文这一文类的贴身性，重塑汉语繁复、丰瞻、深微的个性，以勇于介入世界和直面真实的写作伦理，指证当代中国的人生和文学如何处于一种受辱的境遇，并作出自己孤绝的抗辩。他出版于二○○九年度的《敬重与惜别———致日本》，以良知的指引面对历史，以沉重的追问逼视自身，在灼烫的现实中辨识清明的过去，从异国兴衰史里照见不安的未来。这部写给中国和世界的殷鉴之作，立意峭拔，思力深广，它既为一百年来言路幽暗的中日对话提供了缜密的阅读考辨和冷峻的个人体验，也为一个日益强大的中国如何才能理性地正视他者的尊严发出了急切的长喊。

    【获奖演说】
    各位前辈、各位朋友：
    由南方都市报，把华语文学传媒大奖年度散文家奖项授给我，这使我感到高兴。
    同时，由于这次授奖的特征不是为了积蓄名利，而是为了支持文学活动必须依附的、旨在理解中国和世界的实践，这使我更加感到光荣。
    诸位前辈和朋友为此光临这个仪式，我把你们的举动视为对我的道路的支持，因此请允许我向你们致以深谢。
    如果从一九七八年算起，并尝试借今天的机会进行总结的话，我想，所谓成绩和失误都是次要的，重要的是自己坚持的和走通的道路。
    这条道路，也许可以分析成以下几个特点：
    即作家与底层民众某种形式的结合，作为人的作家的个性化，以及经历过各种形式探索之后的艺术的自然化与朴素化。
    回顾以前，使我懂得了：
    一个作家的文学质量，在于他对中国理解的程度，以及他实践的彻底性。当然，这一理解必须向更远的领域发展，对我来说，西班牙与日本的深入与探究，就是这一目的的结果。
    如果文学仍然可以被憧憬为一个圣的领域的话，那么克服世俗化的决意程度将影响着文学的性质。
    中国有十三亿人口。我们盼望富裕，但不能幻想十三亿人都变成财主。
    基于这种认识，我希望自己的文学中，永远有对于人心、人道和对于人本身的尊重；永远有底层、穷人、正义的选择；永远有青春、反抗、自由的气质。
    同时，我还愿藉此机会对自己进行反省和总结：
    ——— 中国文化面临的危机，以及知识分子们在权力和金钱面前的作为，会使我的思想依然激烈。
    但是，我要警惕偏激。
    ———对于中文的一种感情和守卫意识，会使我今后更加注重文学语言。
    但是，我要防止矫饰和超出分寸。
    ———道路在某种意义上的独立性，会使我在今后更加珍视个人的经验和个人的感受。
    但是，我要有意地向别人包括世界学习，尊重别人的经验和感受，把自我封闭和排斥异己当成禁忌。
    今天的来宾中，有些是扶助过我的长辈。平常我很难有机会向你们表达我个人的由衷感激。
    在今天的来宾中，不可能看到扶助和哺育过我的、大地远近各个角落的农民、牧民、朋友和亲人，谨请让我也表达对他们的深深想念。
    谢谢大家。


    我写自己对世界的理解

    南方都市报：你在跋里说，写完《敬重与惜别——— 致日本》，就写完了所有非写不可的题目。为什么这个题目让你感觉非写不可？听说您为写这本书花了较长时间和精力，写它的难度在哪里？

    张承志：这是一个国际化的时代，中国的作家也被融入世界。我也一样，想把自己对世界的理解，告诉自己的读者。
    所以，我想把对西班牙和日本的观察与理解写出来。
    喜欢和描写西班牙，因为这个国家凝聚着人类历史最重要的一部分。我在《读书》上发表过《地中海边界》，论述了东方与西方的历史边界即地中海。这种边界的本质，主要在西班牙与土耳其的历史中表现出来。我去过三次西班牙，一共七个月时间。在那里生活，能感觉历史。它也是自己的文化参照。还有日本，我从上世纪80年代以来，多次在日本留学或研究，使用日文出版过两本书。在日本，由于听到对中国的不敬，我常与人抬杠争论，于是有人嘲笑我是一个国家主义者。无独有偶，那恰好就像在中国，只因我写了些关于穆斯林的作品，就有人喊叫说我是中国最大的原教旨主义者一样。
    不是因为这些。我描写日本，唯因日本不仅是中国的近邻，不仅因为它是与中国历史纠缠、休戚与共的国家；重要的是今天的中国，比昨天更需要留意“日本崛起”的历史教训和曲折道路。

    南方都市报：全书虽然在写日本，日本的历史和文化，但基本上你都会反观自身，反思中国的问题而怀警惕之心。尤其是对“虚妄的大国”、“傲慢”、“歧视”等的反感和反思。为何这样写？你对近年国内流行的话题“大国崛起”是怎么看的？

    张承志：日本人为什么总要脱亚入欧，有没有过亚细亚主义？有没有过对白人殖民主义的抵抗？为什么非要跟着欧美走？还有一个话题其实他们说过，只是我们没有注意：这就是对中国的警惕。
    中国毕竟是一个大国，而且今天已越来越强大。中国确实有过大国情结、天朝思想这样根深蒂固的观念。在实践和思想中，也有过对弱小民族、国家的歧视、压迫和侵略。能对这样的思想整理和扫除，才能显示中国是真正有希望的民族。此书中充斥着这样的思想。只有对自己的批评认真，日本人才可能重视对他们的批评。重要的是大国崛起背后的思想。中国必须面对这样的问题：对弱小民族的尊重、对他们所有权利的尊重、对弱小国家的尊重、对他人权利的尊重、包括资源在内的权利的尊重。

    南方都市报：网上一些读者评价在看此书后获得了对日本的新的视角，从书中也可以看到对日本的矛盾而复杂的态度：“每逢与日本人相逢，总抑制不住——— 想即席清算甲午的屈辱、南京的虐杀；而每当和中国人谈及日本，又总控制不能——— 要滔滔讲解樱花的凋落、茶道的心境。……和国人清谈时，又对中国恨铁非钢咬牙切齿，滔滔批判中，引用的净是日本的例子。”你以何种方式来处理这种矛盾？你在书末提到的“日本精神”该如何理解？

    张承志：我在书里还有一段：“一个白人女教授问：你们是不是有什么心理的问题？
    她们拥有的教养或接受过的教育，不足以理解系在我们之间的这个文化。当然是心理的问题；是一个长久纠缠的、心头的乱扣。它捆绑着沉重的是非，牵扯着历史的道德。它表达敬重时，它选择惜别时，那内藏的严肃与真挚，并非话语所能表示。”
    在中国在急速富裕起来的同时出现的道德沦丧，日本更加成为一个深思的榜样。一个民族是否有前途，不一定靠着腰包里的钱，而是靠着一种不可动摇的民族性与精神。日本民族精神中的精华，是我们必须学习的，这不言而喻。
    所以我使用了这样的语言：“模仿着明治时代的日本留学生，我在求学结束、难关渡过、事情做完之后，也永远地告别了那个美丽和魅力十足的国度。在大海的这一边，在道路坎坷的此岸，在广袤无限的大陆上，在文学的追求中，在泥泞的西海固和艰辛的塔里木那埋藏深沉的故乡，在以笔为旗的生存中，我体会到了某种日本精神。”采写：本报记者 田志凌

李娃

年度诗人朵渔。李亚伟、雷平阳、王小妮等为他颁奖。





华语文学传媒大奖•二○○九年度诗人:朵渔

    朵渔
    1973年出生于山东单县，1994年毕业于北京师范大学中文系。2000年与友人发起“下半身”诗歌运动。曾获得多项民间诗歌奖项。著有诗集《追蝴蝶》、文史随笔集《史间道》等多部。现居天津。自由撰稿，写作诗歌、随笔，主编民刊《诗歌现场》。

    【授奖辞】
    朵渔称自己的写作是对羞耻感的某种回应，也是对自我的一种深切责问。他坚守自由、真实的言说伦理，凝视个体内部的黑暗，尊敬个体与现实、历史之间的精神对决，并试图由此重建诗歌的悲剧意识和现代汉语的尊严。在一个崇尚轻浅、速度的时代，朵渔的写作是向下的，有重量的。他发表于二○○九年度《朵渔的诗》(组诗)、《高启武传》(长诗)等作品，叙事简洁，情感隐忍，在庄重的战斗性背后，不乏将心比心的同情和超然。他把个人际遇与历史命运相缝合，深感真相的隐匿才是更内在的现世危机，而个人常被生活大潮卷着走的无力感，又说出现代人在存在论意义上的根本困境。正是在这种沉痛、矛盾和紧张感中，朵渔以他纯熟的诗艺，描述出了感官解放之后灵魂粗砺的面影和良知残存的意义。

    【获奖演说】
    在得知获奖的消息时，另一个让人悲伤的消息也几乎同时传来——— 著名诗人张枣在德国图宾根去世了，年仅48岁。而在此之前的一个多月里，诗人梁健和邵春光也相继离世，同样都是英年早逝。在这样一个属于文学的春天里，我必须低下头来，向这些早逝的诗歌精灵们追思，哀悼。

    相对于每天发生在这个世界上的死亡和灾难，诗人的去世并无特别之处。这并非一个杀死诗人的时代，诗人的逝去似乎也并不比其他行业的人民更加频繁。但是，在这个时代，诗人是“罕见的，稀有的”(孟浪语)。因其罕见和稀有，而显得珍贵、突兀和惊世骇俗。所以，诗人的去世总是一件不同寻常的事情，就像我们耳听一个个濒临灭绝的物种永远消失一样，诗人的去世就是一个惊心动魄的事件。“……在贫困时代里诗人何为？”面对上帝缺席、诸神逃遁、神性之光黯然熄灭的世界黑夜的时代，荷尔德林发出这旷野的呼告，“有时这天才走向黑暗，沉入他心的苦井中。但最主要的是，他的启示之星奇异地闪光。”我希望所有早逝的诗人们，都能变作那启示之星，既照亮我们时代的贫乏之现状，也为我们每一个活着的人点亮心灯。

    我这次获奖的诗歌，有一首长诗叫《高启武传》。这首诗我大概酝酿了三年之久，而完成它却只用了两个小时。我爷爷是一个老农民，生活在共和国的最底层，做了一辈子饲养员。他过的日子就像他饲养的那些牲口，只要能填饱肚皮，然后就是干活不止。吃的是草，流的是汗。从来没想过能够改变这种命运，也从来没抱过什么希望。他一生最大的愿望，就是希望我能端上一个公家的饭碗。我后来的确端上了这样一个铁饭碗，但最终我还是亲手把它砸了。我不是讨厌碗里的饭，但我讨厌盛饭的碗。

    这几乎是一种无法选择的命运，它奠定了我写作的伦理和情感的基础。无论我从家乡离开多久、出走多远，我总能感到在我的身后，有一道无形的深渊。我接受的其实是中国乡村最普通的学校教育，而且还成了不幸中的幸运儿。我不仅闯过了高考的窄门，并且由此改变了生命的轨迹。而我的大部分儿时的伙伴则没有这么幸运，他们被一道道门所阻隔，绝大部分倒在小学毕业线上，一小部分熬到了中学，如此一层层筛选，我成了唯一的漏网之鱼。如今，大部分光荣的毕业生们仍处在社会的底层，或外出打工，或在家务农，重复着他们父辈的命运。我时常设想：假如我当年没有考上大学，那么我现在在干什么？这一设想实在太残酷了。如果没考上大学，我大概也不可能走出那片土地，不可能读书、写作，不可能完成自我的启蒙和自救；我也许会走出村庄，进入都市，像大部分打工者一样，处在挣扎的境地，从一道深渊跌入另一道深渊……

    今天我站在这里，我觉得我是在替我儿时的伙伴们在说话。这些沉默的大多数，无法自主发声的大多数，他们的命运，也是我的命运，我永远也无法摆脱与身后那道深渊的紧张关系。我时常慨叹，由于出生地的贫乏，加上自我的愚钝，我的自我觉醒真是太迟缓了。我没有很多同龄人那种吃过见过的经历，没有很多人的机敏、聪慧和轻松感。但我依然要感谢命运，从一开始就给我套上了一副沉重的轭，这使我不至于过分的轻浮和飘飘然。

    有人说，写作解决不了任何实际生存问题，它只是被暂时转化为美学问题罢了。这种说法实在太过简单，有一副犬儒的油腔滑调。诗人之所以是“罕见的、稀有的”，是因为他往往与其时代相对峙，他代表了一种自由、梦想、飞翔的价值观念，代表了人类存在的诸般可能性。当人心陷溺于物质的重负无法自拔时，只有诗人才会冒着喝西北风的危险而选择自由与理想；当时代陷入疯狂与贫困、神性之光黯然熄灭时，一个诗人不会选择逃避，不会见骨头就抢，见砖头就跑。他会将写作作为志业，有一副“持志如心痛”的心力，“确乎其不可拔”。(《易•乾》)这就是面向时代的写作。而对现实的美学转化则要轻松许多，无非是言不由衷，言不及物，在字词之间做一些躲闪腾挪的功夫。在虚实之间，仿佛有一种可感而不可言传的东西在，事实上什么也没有。这只是一种屏蔽机制，当罪责、负疚等等一切不利于自己的阴暗面到来时，这套屏蔽机制会自动开启，变成一种保身之道，一条逃遁之途，一种幻觉操作。在这种“审美大于伦理”的逻辑之下，原本属于自省的向度往往被外化为一种审美的直觉，如此一来，无论生逢如何乱世，身负多少爱恨情仇，均可凭一念之转，即当下启悟、当下解脱，人间诸般悲凉，写来皆可云淡风清，文意沁凉。

    现在，有各种各样的诗歌观念在流行，有复古，有高蹈，有及物，有隐逸……我尊重同行们的各种创造。但我觉得，只要在这个时代还有那么多苦难和不公，还有那么多深渊和陷溺……那么，诗人的任何轻浮的言说、犬儒式的逃避、花前月下的浅唱低吟，就是一件值得羞耻的事情。

    最后，要再次感谢南方都市报，感谢各位评委，谢谢你们的厚爱。我还要向那些同获提名的诗人同行们致意。诗歌从来都不是一项胜利者的事业，我能站在这里，也许仅仅是因为我的幸运。我会努力。


    老老实实，不要输掉一颗心，这是为诗人的本分
    个人情感与千秋风云结合

    南方都市报：这次获奖的诗歌中，《高启武传》是很受关注的一首诗。它非常新颖地尝试了以诗的形式写史，为什么这样写？

    朵渔：我就是想尝试一下，能否将历史容纳进诗歌里，以史入诗。我是痛感当代诗歌太无力了，在这样一个大变革的时代，哼哼唧唧的小诗与之完全不搭调。中国文化自古就有一种对史和诗的信仰，我就想从历史中寻找一些坚实的东西来，《高启武传》就是这种实验品。这首诗我大概酝酿了两三年，主要是苦于没有一个好的形式。我觉得每一首诗都应该有它不同的形式，就像每个美女都有她不同的身段。当代诗歌这双小脚实在太秀气了，稍有越轨就是冒犯。诗人必须抛弃那双自恋的鞋子，给诗以自由的成长空间。但是自由也有其限度，比如，诗最终还是一种“心灵的虚构”，而史是实的，如何化实为虚，虚实转寰，最需要功夫。我为此考虑了很久，并在阅读《史记》的过程中得到启发。将个人情感与千秋风云结合得如此完美，太史公堪称大诗人。情感的出口一旦清晰，完成它只需要两个小时。
    为什么要写我爷爷？我想我不可能脱离开自身经验去写史，我必须从自我的经验中找到一个合适的入口。我的出生地和童年经验奠定了我的情感基础，以及写作伦理。我出生在山东农村，是共和国的最底层，当地的生存状况、儒教传统、人伦情怀，对我的塑造是决定性的。同时，我爷爷本身就是一部当代史：1949年前他是最穷苦的孩子，1949年后他是最底层的农民；曾经翻身做过主人，随后又被历史所裹挟，做了一辈子饲养员。这样一个经历了底层生活的小人物，其一生渗透了共和国的全部历史。有人关注过这些人的命运吗？他是一个政权的悲惨倒影，一种历史的小隐喻，他早已死去，我如果不为他立传，他这一生就彻底默默无闻了。他没有好好活过，我把他从墓中唤醒，希望他能再活一次。

    南方都市报：有论者认为“耻辱感”是你写作的动力之一。这种耻辱究竟是什么？你的对手是什么？

    朵渔：“耻感”是儒家文化的传统，就像基督世界的“罪感”。孔子讲：“行己有耻，使于四方，不辱君命，可谓士矣。”那意思是，做人要懂得礼义廉耻，要有羞耻之心，要对自己有一个不妥协的标准，如此方可为士。孟子称“无羞恶之心，非人也”，话说得非常狠。为什么要强调“知耻”？因为“知耻”才能有个底线，如果你连羞耻都不在乎的话，那你作起恶来就轻而易举了。《中庸》还说“好学近乎知，力行近乎仁，知耻近乎勇。”知耻方能改过，这就近乎勇了，百毒不侵。“知耻”是修身之道，首先是针对自己的，因此最大的对手就是你自己。有时这耻感也来自外界，比如人权不彰，普世价值屡受侵犯，一个现代为士者就必须“行己有耻”“不辱使命”。

    南方都市报：你这些年辞职回家，埋头作诗，处境应该很不容易？一个诗人，仅仅靠写诗能养活自己吗？
    朵渔：也没有那么严重，这其实是一个不断自我调适的过程。当你发现自己应该是一个独立的、有尊严的人的时候，你与时代、体制之间的紧张关系就确立了。这种紧张关系积累到一定程度，最终会自行断裂，因此选择回家是一个主动选择。“选择”本身就是一个本质性的问题，所谓“存在先于本质”，就是这意思。我把自己的饭碗打破之后，谋生总是个问题,但养活自己总是容易的，不容易的是你还要承担起对其他人的义务，这时常让我颇感内疚。其实生活并不需要很多物质的东西，你努力去追求物质，必然会失去些别的。鱼与熊掌的事情，古人已经说得很清楚了。当我想明白这一点之后，我的焦虑感在慢慢消失。我觉得能够自由地选择自己的生活已经很不错了，能够按自己的选择去做就更幸福。写诗当然养不活自己，但我相信总有一天上帝会赐给诗人一个饭碗。有不少诗人因生活的压力暂时放弃了写作，想先发财再写诗，内心其实很纠结。你写作的热情也许能够重燃，但你最美妙的那几年光阴、创造力最旺盛的那段时光却永远失去了。很多时候，选择其实并不难，无非是取与舍。

    南方都市报：独坐书斋，不参与现实生活，是否会缺乏现实感？
    朵渔：古人动不动就隐居，现在哪那么容易将自己隐藏起来？一张小官吏的脸上都写满了现实，你出去打趟酱油都可能遭遇不测。我天天在窗户里面读书，窗外每天都在发生事故。我心知肚明。我的意思是，“现实感”是一种经验，更是一种态度。我从来不担心经验的匮乏，我只担心自己走着走着就萎了。

    南方都市报：这次获奖的诗歌中，也有两首诗是写到朋友的。在《复脸》和《感怀》中，你都写到志同道合的朋友离散“我们在哪个岔路上匆匆别过”、“有些人，走着走着就散了”。这是一种怎样的感受？
    朵渔：人总是离不开朋友的，隐居很深的人也会为朋友留一道入山的小径。我的很多诗属于赠答之类的，或有一个很明确的书写对象。《复脸》、《感怀》也是有感而发。很多当年一起写诗的朋友，开始有一种青梅竹马的感觉，对诗歌都是半斤八两的狂热。但在最初的游戏结束之后，大家突然间四散了，选择了不同的路向。我的很多朋友都非常有才华，无论是写诗、拍电影还是做生意，都能做得很出色。我还留在这条路上，是因为我觉得我这个人很笨，做不了其他的东西。我对诗看得很大，很清楚自己的才能，也有一种对自我的期许。但是，期许往往都是空自许，谁知道呢。

    解放个人，必须先解放身体

    南方都市报：你是“下半身诗歌”的发起人之一。但你的诗却和人们印象中的“下半身诗歌”不搭界，你如何看自己与这个流派的关系？

    朵渔：2000年提出“下半身诗歌”这一概念时，我并不认为“下半身”仅仅就是一个“性”的概念。如果下半身就是指性的话，我的确是“最不下半身”的。在我的诗歌写作中，对性涉及不是很多，也不是很直接，这是我的风格。但并非说我没有下半身的立场。在我这里，它更包含有一种自我解放的意义。我们这个国家，很久以来已经没有身体了，或身体被层层包裹，变成了无性的、体制化的、统一的、僵尸化的了。要解放个人，必须先解放身体。这也是我参与“下半身”诗歌运动的初衷，它一开始就带有解放的、对抗的、冒犯的含义。“下半身”现在影响比较大，有人觉得很下作无聊，但你会发现它既有一种破坏性，同时也具有建构力。它在破坏、冒犯、顶撞、反抗的同时，也建构了一个自由、活泼、欢快、湿润的个人空间。它破坏的是小家碧玉般的小脚诗，冒犯的是虚伪的、中产的、平庸的道德，它顶撞权威，反抗束缚，探索“人性的、更人性的”自由边界。

    南方都市报：这些年你编《诗歌现场》，对诗歌与现实间的关系你是怎么看的？

    朵渔：我和朋友们编《诗歌现场》，最初的用心，就是看到诸多同代人在燃烧了自己的青春激情之后，已渐渐陷溺于世道人心，烂在时代的泥泞里，“求仁得仁，求道得道”，讨生活养家糊口去了。我们想重新寻找，重新发出兄弟般的呼唤，希望昔日的伙伴能够互相听到，共同创造一个自由、灿烂的诗歌场域。这当然是有些理想主义的一厢情愿。诗人都是很有个性的动物，你这么高蹈，他以为你在装。现在，轻飘飘的事物满天飞，沾点“个性”的东西就是牛逼，而庄重、严肃的东西总是最容易引起质疑。这都是很无所谓的事情。我从最笨拙的地方入手，一首诗的“言之有物”、“有感而发”、“切己及物”被我看做最基本的诗歌伦理。你当然可以在诗里玩很好的花活儿，但我最终还要看你这首诗里到底有没有一颗怦怦跳动的心，有没有人的体温。一味的冷酷、炫技，强调“诗是一门语言艺术”，其实相声也号称是一门“语言艺术”，而且还讲究说学逗唱……北岛老师去年在获得中坤诗歌奖时，有感于“词与物的分离”，曾大发感慨：“诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度。”这确是很可怕的。诗人一旦失去了言说现实的能力，他被现实所抛弃就是一个很自然的结果。在我们的诗学道统里，往往不归李，便归杜。杜诗被称为“诗史”，是为“诗与现实”的最伟大的撑腰者。熊十力有一个说法：“工部才逊太白远甚，而后世宗杜不宗太白者，杜公一段真精诚千万不可磨耳。”也就是说，杜胜在有“心”，本真本诚，方与大才李白打个平手。你那点小才哪能跟李白比？老老实实，不要输掉一颗心，我觉得这是为诗人的本分。

    南方都市报：所以有论者认为，你不仅是诗人，而且过于强烈的道德感让你具有公共知识分子的特点。你怎么看这种说法？你愿意自己是诗人，还是知识分子？你对诗人的“思想性”好像很看重？

    朵渔：我乐于承认自己是个“知识分子”，在“知识分子”与“民间”最为对立的那几年，有人问我属于哪一派，我说我是“民间知识分子写作”。其实我离一个“公共知识分子”的标准还很远，比如我的行动力就很差。我写过一篇文章，题目叫《诗人不应成为思想史上的失踪者》，意思就是说，我们必须对现代汉语诗人的身份危机做一番自我辩驳——— 对诗人在现代日常生活世界、现代社会文化结构中的合法性问题进一步追问：你在现代社会中到底是一个什么身份？你说你在创造，那么你到底创造了些什么？你有没有自知之明？人只有认清他自己所处的真实境况，他的状况才是一种真正的“精神状况”。辨清自我的实存与时代的精神状况之间的关系，日常生活的世界才会逐渐清晰起来。很多人说诗人是“走在时代前列的人”，哎哟，你能走在这个时代中间就不错了。我们很多诗人很有才华，文本做得也漂亮，但往往写到中年就写不下去了。为什么写不下去，我觉得还是自我启蒙、自我完善的持续性不够，在文化视野、精神底蕴上输了。年轻时当然可以逞一技之快，但你不可能永远年轻。说“诗人永远都年轻”，很扯淡。诗人也是人。

    南方都市报：你曾说要“以一种有节制的绝望和充分的耐力与时代对峙，并从最基本的人性中寻找拯救心灵的力量”。而今天，人们对文学的作用并不抱那么大的希望。尤其诗歌失去了它的多数读者。你怎么看这个问题？

    朵渔：我承认这个现实，诗人的确失去了他的大多数读者。这有多方面的原因，比如诗歌教育问题、文化转型问题、资讯变革问题等等。但我也有一个朴素的信念：只要你写得足够好，你就会拥有自己的读者。失去读者，诗人自身是有责任的。你写得轻飘飘的，不痛不痒的，打情骂俏的，没人围观是很正常的。还有一些形式上的实验，据说是内行看门道外行看热闹，那点小热闹是不可能有什么影响力的。有人说被冷落是先锋诗歌的宿命，这话在理。但集体被冷落就不正常了。你想想，集体先锋那是个什么阵势？我依然对文学抱有理想，我依然认为诗歌会是一种拯救心灵的力量。

    做诗人本身是幸福的事

    南方都市报：那你觉得这个时代对于诗歌是一个好的时代还是不好的时代？

    朵渔：其实对诗歌而言，每个时代都是好时代。做诗人本身就是件幸福的事情，他有一根敏感的神经，可以选择最自由的言说。比如当下，我就觉得是一个“幸福的时代”，当我确立了与时代的紧张关系，仿佛为自己套上了一副轭，每向前一步都有一种痛苦的重负。你说是好还是不好？诗人的牛逼之处在于，他可以在痛苦中炼就黄金。有一次我跟几位西方诗人讲述我的遭遇，他们听后兴奋异常，说，我们一起去战斗吧。他们大概是太安逸了，没有了对手和愤怒，这是一种“生命中不能承受之轻”。

    南方都市报：你的诗歌风格似乎有一个变化的过程？

    朵渔：说实话我很羡慕那些早熟的才子，但我本人却是一个成熟很慢的诗人，很愚笨。这也使我偏信，诗人应该有一个不断生长的过程，他不应该一下子就熟透了。早熟往往意味着早夭。一个诗人如果一开始就确立了自己的口气、风格，往往到了一定程度就很难再往前走了。我自己的诗歌风格往往两三年就有一个变化。如果没有变化我会恐慌，觉得自己难以为继。其实很多变化是自然而然的，自我怀疑积累到一定程度就必然带来改变。一成不变地写十年，在我看来就是件恐怖的事情。

    南方都市报：作为70后诗人中的一员，你怎么看待70后的诗歌？

    朵渔：70后本身就很分裂，风格、路径、精神追求多元。一个感觉是，70后稍显犹疑，他们既没有老第三代们的快活与灿烂，也没有80后的自然与放松。这代人走走停停，聚聚散散，耽误了太多功夫。一竿子插到底的人物太少了。一以贯之，确乎其不可拔，如此才会有大诗人。这可能也是70后经典化迟缓的自身原因。另外一个感受就是，现在很多诗和人，其实就是无“心”，写出来的东西或冷或怪，或炫或恶，逞一点小才。整体而言，这是普遍晚熟的一代，浪费了多年光阴，专心致志者、特立独行者还是少了。

    南方都市报：你现在日常的生活状态是怎样的，一般情况下，灵感从何而来？

    朵渔：我的日常生活就是大部分时间阅读，发呆，然后写作。从2005年开始，我有意识地把西方的哲学补了一下，这两年在看中国古典的东西，我觉得这一课早晚都要补上。我的写作习惯一般是这样：每天在发呆时，忽然想到什么，就把它记下来，一段话或一个词。积累了一段时间，就有了写作的感觉，然后将精神调整到最好，将一段时间的所思所想写下来。很多诗通常是在一种“失神”的状态下完成的，写完放在抽屉里，隔几天再拿出来看。这样子每个月能写几首小诗，一年大概能留下三四十首。这种状态我已经很满意了，仿佛一首诗就是一坨金子。

    南方都市报：你说写得如何自己也不知道，那么诗的好坏到底要靠谁来评判呢？

    朵渔：诗最终还是要交由读者评判。从诗人的角度而言，自己是第一个评判者，但会有偏差，比如喜新厌旧、自我怀疑。批评家往往限于风格、意义上的评论，对一首诗的生成秘密并不精通，因此很难给诗人一个心心相印的评价。同行之间的批评，则往往不知道对方说的到底是真话，还是溢美之词。因此，我很感谢那些多年来对我的诗歌不吝批评的朋友。

    采写：南方都市报记者　田志凌

李娃

年度小说家张翎因《金山》获奖。
她是大奖史上唯一获奖的旅居海外作家。

高兴得和郜元宝拥抱。

韩东为她颁奖。


发表获奖感言。

华语文学传媒大奖•二○○九年度小说家:张翎

    张翎　
    浙江温州人。1983年毕业于复旦大学，1986年赴加拿大留学，现定居于多伦多市。90年代中后期开始在海外写作。主要作品有《张翎小说精选集》(六卷本)，长篇小说《金山》，《邮购新娘》，《交错的彼岸》，《望月》等。曾获中国首届华侨文学评委会特别大奖、人民文学奖、十月文学奖等多种文学奖项。

    【 授奖辞】

    张翎的小说大气、从容、深情，而且有一种沉实而安静的品质。她以自己的专注和柔韧，守护传统价值的光辉，敬畏一切人性的美德，也为它的裂变、劫难作证，并从个人和民族的创伤记忆中领悟生命之重。她出版于二○○九年度的《金山》，赓续的是感时忧国、秉笔直书的写作传统：通过几代海外中国劳工的生活秘史、悲苦命运，把中国普通民众在全球化进程中艰难前行的身影刻写得饱满、阔大，由此揭开了华裔移民史和中国现代史中被轻忽的重要一页。大历史和小人物，故乡和他乡，异域文化与身份焦虑，严苛的现实和风起云涌的内心挣扎，张翎以她的调查、实证、勘探，让细节落实、灵魂归家，让无声者发声、无力者前行，从而为人在任何环境下也不容忘却的尊严写下了悲怆的赞歌。

    【获奖演说】

    2008年诺贝尔文学奖得主勒•克莱齐奥说过一句意味深长的话：“离开、流浪，都是回家的一种方式。”他在探讨一个越来越引人注目的话题，就是关于漂流和文学的关系。一个人对故土和母语的记忆，是一种时空都无法抹去的永久联系。对一个作家来说，写作是回归故土和历史的重要途径。

    在行走中书写人生的传统，不是今天才有，也不是外国才有的。在上个世纪初，这个传统非常盛行。胡适、林语堂、老舍、徐志摩、林徽因的西洋经历，郭沫若、鲁迅的东洋经历，郁达夫的南洋经历，给他们的母语写作带来了不可磨灭的影响。他们在海外的足迹不仅丰富了他们自身的写作，也扩展了中国文学的版图。这个传统沉寂了几十年，终于又有了一次复苏。我们这一代远居国外的作家，在文学成就上绝对无法和我们的先辈相比。庆幸的是，我们没有丢失在行走中写作的传统。

    《金山》就是在漂流行走中完成的作品。真正书写的过程只有三四年，可它在我心里孕育的时间，却已经有二十年了。有时我甚至觉得，上帝把我放在加拿大这么一个冬天极其漫长，安静得几乎有些寂寞的地方，似乎就是为了让我有一个合宜的心境和视野，来写《金山》这样的一本书的《金山》对我来说是阻隔的写作，首先是时间上的阻隔，其次是空间上的阻隔。时间上，它是一段与我们相距一个多世纪的历史，空间上，它源于陌生遥远的岭南文化土壤。如果我不曾生活在国界和国界，文化和文化，语言和语言之间的夹缝里，也许我永远不会把关注点放在这样一个故事上，也永远不可能真正理解那些先我一个多世纪飘洋过海的华工。

    写这样一部小说，很容易会落入情绪和某些先入概念的陷阱里。由于当年的华工大都是文盲，修筑太平洋铁路这样一次人和大自然的壮烈肉搏，几乎完全没有当事人留下的文字记载。铁路以后的先侨历史开始有了一些零散的口述资料，然而系统的历史回顾却必须借助于大量的书籍查考。除了数次去开平、温哥华和维多利亚实地考察之外，我的绝大部分研究，是通过几所大学东亚图书馆的藏书及加拿大联邦和省市档案馆的存档文献和照片展开的。同样一段历史，中西两个版本的回溯中却有着一些意味深长的碰撞和对应。当我一头扎进深潭般的史料里时，我惊奇地发现，我对这段历史的一些固有概念被不知不觉地动摇和颠覆了。我突然意识到一个几世纪前就被航海家们证明了的真理：地球原来是圆的。于是，我决定摒弃某些熟稔而舒适的概念和口号，进入一种客观平实的人生书写。我不再打算叙述一段弘大的历史，而把关注点转入一个人和他的家族命运上。在这个枝节庞大的家族故事里，淘金和太平洋铁路只是背景，种族冲突也是背景，人头税和排华法也是背景，二战和土改当然更是背景，真正的前景只是一个在贫穷和无奈的坚硬生存状态中蚯蚓一样抵力钻出一条活路的方姓家族。与其说《金山》是一部好小说，我更愿意说，它见证了我行走中的努力。

    选择在海外用汉语写作，是需要勇气的，因为海外华文作家已经不处在自己的舒适区域(com fortzone)之中了。海外作家已经脱离了群体，脱离了历史经验，脱离了对熟悉的文化和社会环境的种种依赖，甚至脱离了母语环境中与其他作家的相互砥砺，孤立无援地站在一个没有参照物的地方，每一步路都是第一步路。海外写作，其实是一个不断地拓展探险和忍耐边界的过程。

    华语文学传媒大奖是我心目中具有独立精神的公信度的文学奖，但我从来没想到过我的名字能和这个奖产生联系———国内的一些重大文学奖项，似乎都与海外作家无缘。在我的印象中，华语文学传媒大奖也是第一次把这个奖颁发给一个海外作家。我为此深感荣幸。这个奖带给了我个人巨大的惊喜，但更重要的是，这个奖是对在行走中书写的文学传统的一个不容置疑的肯定和鼓励。谢谢你们，给一个长久行走在汉语文学的影子地带里，不知如何归类的群体，一次话语的权利。


    小说家的“史”和历史学家的“史”有很大不同
    灵感如巨大水流，出口却太小

    南方都市报：《金山》出来后，评论非常多，它在你写作谱系中会是一个怎样的位置？

    张翎：它是我小说创作过程中一声深长无助的呐喊。我前半辈子积攒的学养灵感和气力，似乎都消耗在了这一声呐喊里了。一个人的一生，不一定都会遭遇这样的呐喊；一个作家的每一部作品，也不可能都是这样的呐喊。在《金山》之后，我需要很长时间的沉静和休息，来孕育也许会、也许不会再次来临的呐喊。

    南方都市报：在书的序言中，你提到1986年就接触到华工这个题材，并深受触动；为什么到2003年才开始写？

    张翎：其实，真正动手，是在2006年。把这个题材放置了如此之久，因为我深知它的重要和艰难。我深怕在我尚未准备好的时候，用浮躁鲁莽的心神，把这样一件珍贵的东西毁了。在最初动心到后来动手中间的20年里，我完成了需要为生存所作的种种努力，建造了安宁生活的物质基础。同时，也完成了文学创作路程上的基础铺垫———到《金山》动笔时，我已经发表了三部长篇小说和一系列中短篇小说，对小说创作的感觉和意识都已不再是文学青年式的腼腆和忐忑了。到2006年，这两方面的准备基本完善了，我才敢坐下来，去触摸心灵深处那块几乎结了茧的久远感动。

    南方都市报：《金山》的写作对你的最大挑战是什么？

    张翎：最大的挑战是汹涌的写作灵感始终被琐碎的细节考证所打断。写作《金山》的状态非常亢奋，灵感如巨大的水流，出口却始终太小——— 主要是时间不够。对一个全职的听力康复师、兼职的作家来说，连贯性的大片时间是一种奢侈，时间都被敲得很细，所有写作时间都是从工作的缝隙中挤出来的。而这相当有限的时间，我又被一桩又一桩的细节考证所打断。所以那段日子里，我一直在高度亢奋和沮丧绝望中撕扯着自己，写完后大病一场。

    南方都市报：听说你在查资料上花了不少精力，你从这些资料中获取到了什么？

    张翎：《金山》里反映的这段历史，在中国近现代史里是缺失不全的。由于当年的华工大都是文盲，修筑太平洋铁路这样一次人和大自然的壮烈肉搏，几乎完全没有当事人留下的文字记载。铁路以后的先侨历史开始有了一些零散的口述资料，然而系统的历史回顾却必须借助于大量的书籍查考。除了几次去广东开平、温哥华和维多利亚实地考察之外，我的绝大部分研究，是通过几所大学东亚图书馆的藏书及加拿大联邦和省市档案馆的存档文献和照片展开的。

    最初，我是想通过史料解答我的问题的。然而在调研的过程中，我不仅没有找到答案，我甚至也丢失了问题。我原本是要弄清楚《排华法》是怎样出笼的，温哥华暴乱发生的具体时间、地点，我带着这样的问题进去，最终我的注意力却转到了故事上了，被无数的细节和故事吸引住了。我觉得这正是小说家和史学家在查找史料上不同的侧重点。

    在这个过程中，年代和事件的重要性渐渐隐去，人物和故事渐渐凸显。比如那个为洋女主人到唐人街买鸦片止疼的锦河，比如那个在拍卖台上被男人们像牲口一样叫卖的猫眼，再比如那个在法庭上杀鸡为誓的洗衣店老板，这都是史料中的真实故事。他们从茫茫的史海中跳跃出来，意想不到地充盈了我的叙述空间。

    南方都市报：你刚才提到研究在文献和照片之间展开，照片在你的人物塑造中起了怎样的作用？

    张翎：照片给了我许多直观的震撼和灵感。比如在收集史料的过程里，我发现了一张抵埠华人的合影。那张照片的背景是在维多利亚市的轮船码头，时间大约是19世纪末。这样的照片在我手头有很多张，没有确切的日期，也没有摄像人的名字，只有一些后人加上去的模模糊糊语焉不详的文字说明。可是这张照片却突然吸引了我，因为我注意到在众多神情疲惫的过埠客里，有一个戴着眼镜的年轻人。

    这张照片一下子改变了我原先对贯穿全书的主人公方得法形象的设想。那个在我心目中孕育了多年的岭南莽汉方得法，就在即将出世的那一刻里改变了他的属性。除了坚忍、刚烈、忠义这些预定的人物特质之外，我决定赋予这个人物以知识，至少是赋予他对知识的向往。一个在乱世中背井离乡的男人，当他用知识打开的眼睛来巡视故土和他乡时，那会是何等一种的苍痍。就是一张照片，使得全书鬼使神差似地走入了另外一个方向。

    我完全可以轻装冒险远行

    南方都市报：你是如何进入这些资料并找到写作的情感驱动力？

    张翎：对于《金山》的写作过程来说，其实我是先有了情感的萌动才开始去收集史料的，没有强烈的震撼和冲击，不会开始这个耗尽了我体能的艰难途程。当我在20多年前看到那些修筑太平洋铁路的华工墓碑，那种感动至今记忆犹新，我很想知道墓碑后面的故事。后来到2003年，我在开平碉楼里发现一些驻守的女人的生活细节。一个是出洋的男人的世界，另一个是留守女人的世界，合起来就是一个完整的金山的故事，那是我想写的。

    当然，在收集史料的过程中，又产生了新的感动。比如在一些史料里我发觉那些无法与妻儿团聚的早期华工，在铁路工地沿线与印第安女性产生了感情。那种婚姻之外的相互爱怜慰藉，深深感动了我，也直接催生了桑丹丝这个美丽活泼，风一样灵动、水一样宽厚的印第安少女形象。类似的感动一波一波地前涌后推地充满了整个写作的过程。

    南方都市报：《金山》中书写的华工修筑铁路这部分，读后非常难忘。

    张翎：这部分是全书中离我个人经验最远的。我是一个不好运动，与刀枪战争器械格斗之类的主题非常遥远的女子，这一类的话题通常完全不能吸引我。可是在书写修铁路这一章的时候，我变得“魔鬼附身”，完全不像我自己了。写到华工听到被遣散的消息，拿着各样器械呼拥上山找工头理论的那个章节，我觉得自己的头发根根耸立 ，身 上 的 衣 袖 裤 腿 似 乎 被 风 灌满———这是我从来没有经历过的一次疯狂。写完这个章节，我瘫坐在椅子上，不能动弹。后来给一位朋友看，她吓了一跳，感觉完全不像是我的手笔。

    南方都市报：这批华工后来的命运是怎样的？

    张翎：铁路修完后，他们就被遣散了，大量失业的华工流入城市，没有饭吃，生存都成了问题。当地政府有明文规定，华工是不能在政府供职的，只要和政府有关的项目，华工都不能介入，他们能做的事情非常少，陷入失业和饥荒的困境中，那是最艰难的时刻。为什么会有那么多的华人开杂货铺、办洗衣店、做男佣，就是因为他们无路可走了，只能做一点小生意，在社会夹缝中求生存。我写的阿法实际上是他们中一个非常典型的例子，他被剪掉了辫子，原因就是没有饭吃，流落到维多利亚街头偷洋人的鸡，那段细节也是真实的。

    南方都市报：作为一部写海外华工的小说，你却花了大量篇幅描写开平自勉村的生活，开平对你而言也应该是一个陌生的地方，这样的写作对你而言是一个冒险吗？

    张翎：开平是金山客的家园和梦所在的地方。没有家园，也就不会有跋山涉水到金山寻梦的人。把家园从金山梦中剥离出去，这个梦就只剩下了空架子。没有故乡的守望和期盼，他乡的筚路蓝缕失去了所有的意义。没有开平的金山，是一座空山。

    在我的舒适区域之外写作，一直是我的兴奋点所在。《金山》不是第一次冒险尝试，相信也不会是最后一次。以唐山大地震为背景的《余震》，和以北极圈印第安人部落为背景的《向北方》，都是拓展自己探险边界的一些尝试。如果一辈子只呆在自己的生活经验之内，一个作家的写作体验就太限制了。过去我许多作品中的江南背景，是我熟悉的经验。我已经厌倦了对自己熟悉的经验的反复抄袭，想走得远一些，更远一些，走入荒无人迹的地界。我本来就是文坛的一个无名鼠辈，可以丢失的包袱极少，所以完全可以轻装冒险远行。

    南方都市报：家国的命运实际上也影响、甚至改变了方家的处境。比如方得法家族往往在命运即将改变的时候，将钱捐了出去。比如父亲方得法卖了洗衣馆赞助保皇党，长子方锦山偷偷资助革命党，次子方锦河捐助了一架飞机，还在战争中丢了性命。怎样解释他们之间的这种一致性？

    张翎：这些行为其实不只发生在一个方氏家族内部，近现代历史上中国的诸多变革，都是和海外华侨的支持密不可分的。从共和体制的建立，一直到2008年的奥运，一个多世纪以来，海外侨胞和华裔对母国命运的关注和支持，从来没有改变过。这些苦力是粗人，无法用语言文字来表述他们对家国的感情和牵挂。对方得法来说，家国就是头上的那根辫子。对方锦山来说，尊严就是能在奥菲姆电影院里坐上最中间的那个位置。

    现代人可能会用“危巢之下岂有完卵”来拔高解释他们的行为，而对他们来说，这些行为是和把每一个毫子省出水来寄钱回家买田盖屋一样自然。他们对国家的感觉是和家园的感觉紧密联系在一起的，外忧内乱对他们来说，就像是盗匪进了他们的后院，最自然的反应就是尽力守护家人。他们既然不能亲身回去，那么尽力的方式就是竭尽财力支持能够回去的人。他们的行为里很少有功利的成分，是一种自然的亲情热血所驱。这也是为什么方家父子从来没有为自己的慷慨行为在任何场合夸过口。锦山在试图卖掉猫眼腹中胎儿为抗战筹款，而因猫眼的小产而计划失败时，他把此事作为一生背负的秘密而没有声张。他们都没有意识到自己行为是“高尚的”“重要的”，而他们的后世渐渐地对类似的事件赋予了一些定义，这些人就进入“水仙花”情结，对这些行为产生了自恋式的知觉。相信孙中山先生在说“华侨是革命之母”这句话时，是真诚的，尽管他在革命成功后对华侨的做法上，有一些不够厚道之处。

    南方都市报：方家在土改中的自杀非常暴烈，为什么会用这样一个决绝的方式来结束墨斗、六指等人物的命运？

    张翎：真实的历史就是如此，当然，我在这里只是点到为止。

    中国是我飞翔的翅膀

    南方都市报：在一些采访中，你多次强调，《金山》是“一次笨拙的书写”，怎样理解你所说的“笨拙”？

    张翎：“笨拙”的说法其实最早来自媒体和评论家———他们大概是指我在史料研究上下的笨功夫。笨拙在这里是指没有捷径可循，必须一步一步地走老实路的意思。如果从这个角度来看，笨拙两字是适宜的，因为这本书绝不是取巧的作品。但从整个书写过程来说，我大部分时候处于灵感飞扬的状态，语言的铺陈上感觉也比以前的作品更为自由灵动流畅。

    南方都市报：你的《金山》被称之外海外华工百年淘金史，你认为小说家写“史”应该注意些什么？

    张翎：小说家的“史”和历史学家的“史”有着很大的不同。历史学家的“史”，是由日期地点事件构成的，而小说家的“史”，却是由人物和故事构成的。如果把这两者的界限混淆，就有可能出现灌了水的史学家，学究式的或概念先行的小说家。从我的文学审美观来看，无论是否写史，没有人物和故事支撑的小说，总觉得读着不像小说。

    南方都市报：乡愁、怀乡意识似乎在相当时间里成为海外作家的创作主流，你怎样看待这种共同的写作趋向？

    张翎：乡愁是余光中那一代的作家创作生涯中的一个主题，而对我们这一代作家来说，世界已经产生了很大的变化。早年一条海峡隔绝了多少亲人，一张回国的船票意味着多年的打拼。在交通通讯如此发达的今天，回乡是一件极为容易的事情。在我们这代海外华文作家的作品里(如严歌苓、虹影等)，乡愁不再是基调。这是社会历史的演变在文学上的一个必然反映。

    南方都市报：你现在的写作基调是什么？

    张翎：我依然听凭内心的感动和灵感的驱使，除此之外再无别的东西可以促使我动笔。写作对我来说是一件单纯而自然的事，希望这种状态会长久地维持下去。在加拿大和中国两地行走的方式对我很合宜。中国让我看见了一个新起国家的生气和活力，加拿大让我体验了一个完善体制内的安宁。中国是我飞翔的翅膀，加拿大是我落脚的地面，在两地行走中书写人生大概会是我很长一段时间的写作基调。
    南方都市报：无论《金山》，还是新近的《余震》，你对宏大题材很关注。你希望向读者呈现一种怎样的文学？

    张翎：电影《唐山大地震》是根据我的小说《余震》改编的，它发表在《金山》之前。无论是《金山》还是《余震》，虽然背景宏大，前景却始终是人物和故事———是人被天灾或人祸推到极致时作出的一些反应。对这一类的反应，我一直有着极大的好奇。我想通过这样的一些故事，把人物的内心外化，从而解读人性的复杂。

    南方都市报：听说你一直坚持用中文来写作，在一个英语世界，你的写作或许就会面临着边缘化的问题，怎样解释你对母语写作的这种执着？

    张翎：我选择汉语写作，更多的是因为对工具的偏好。当我用中文写作的时候，我的思维是完全中文式的。我的小说中极少出现欧化的句式，几乎完全不穿插英文对白。我学过七年的英美语言文学，英文对我来说是一种通顺达意的工具，但我却找不着那种在母语中信手拈来，像发情的驴在地上打滚似的疯狂随意而传神的感觉。我相信所有以第二语言写作的人或多或少都面临这种尴尬和困惑。

    我想把一个故事讲得痛快淋漓。我是一个对语言的细微层次变幻着魔的人，英文是我的理性达意世界，所以我用它来工作。中文是我的情绪化游戏空间，所以我用它来写作，各得其所，两不相干。其实在英文世界里，用英文写作的作家依旧有可能处于边缘，更何况是像我这样用汉语书写的人？

    南方都市报：你认为海外作家对汉语写作的贡献，最可能在什么地方？

    张翎：海外作家有可能呈现给汉语文学的，是一种拓展了的视野和理性的审美距离。但距离也是双刃剑，它给予也剥夺，因为它同时也生生地切割了海外作家和故土鲜活扎实的接触。这些特性造就了一群与国内作家不同的独特写作人。

    南方都市报记者　钟刚

李娃

到苏童了~
年度杰出作家


陈朝华、阿莱为他颁奖。

苏童生于1963年，毕业于北京师范大学中文系，当过教师、编辑，现为江苏省作协专业作家。从1983年开始发表文学作品，主要代表作有中篇小说《妻妾成群》《红粉》《罂粟之家》、《三盏灯》，长篇小说《米》《我的帝王生涯》《城北地带》《菩萨蛮》、《蛇为什么会飞》《碧奴》《河岸》。

「授奖辞」

苏童是一个有梦想的人，一个能在语言中创造世界的作家。他用一种温和的叛逆、典雅的想象和语词的感性之美，为自己建构了一个丰盈、浩大的文学王国，并由此标示出当代中国在文学虚构和精神想象上业已抵达的高度。他的小说散发着纤细的忧伤和一种近乎颓唐的美，那种黯然和心痛，一直令人难以释怀。他在二○○九年度出版的《河岸》，依旧陈述历史和现实重压下的个人记忆，如此荒诞，又如此真实，个人的卑微和高尚在以意识形态为主体的伟大叙事中，渐渐被抽象成了一个无，而权力对日常生活的修改，又让我们看到，在扭曲的时代里根本造不出笔直的人性。苏童以轻逸写繁复，以叙事呼应抒情，以宽恕之心解读历史的专断和个人的欲望，他的写作，是关于灵魂的叙事，也是一门个体生命如何自我展开的学问。



「获奖演说」

我和所有的朋友一样，生活在时间和事件之中。今天这个时间春风拂面，对于我，这是无比美好的时间，今天这个时间风吹流沙，被覆盖的一小片草地面对着人们的目光，没有比这更幸运的事了，一小片绿色获得了尊重，还有爱。



我生活中最重要的事件大多与创作有关，与苦恼有关，但今天发生的事件只与幸福有关，我获得了一个仰慕已久的文学奖项，我想骄傲地表达我此刻的喜悦，还有荣耀感。



但是汉娜·阿伦特说过，当荣耀来临，正是你表达谦逊最好的时机。我对这句话印象深刻，这也给我造成了表达的难度，客套不是谦逊，自我贬抑也不是谦逊，谦逊分有益无益两种，如何表达有益的谦逊，从来都是有难度的。



无论你是否患有严重的失眠症，我相信焦虑一直陪伴着作家们的写作生活，一种看不见的精神细菌，变成独特的氧气，这是所谓创作生活最特殊的呼吸方式。有一种不适感很难表述，它首先来自于作家的精神处境，这其中包括写作身份的自我认定，相对于常识的规定和理论的描述，很多写作者的自我认定并未完成，或者这身份并不清晰，甚至可能充满疑问。这并不羞耻，有时候却是不可言说的秘密。秘密给人最大的压力，在这样的情况下，思考是一种写作，写作也是一种思考，甚至沉默也可能是探索这秘密的途径。



我承认，我一直是在探索。一次次的写作实践都是用来探索这秘密的答案，这给我的写作带来了神秘的热情，也带来了更加恼人的处境，答案不是越来越少，便是越来越多。我承认，我还在探索之中。拒绝轻信拒绝盲从是容易的，选择怀疑，最好的结果是站在清醒和理性的那一边。但必须知道，写作者的清醒有时候意味着双倍的煎熬和迷惘，而写作者的理性有可能误入歧途，走到黑暗和虚无之中。



我初次描述自己的创作体验是在二十年前了，记得当时小心翼翼地使用了黑暗、迷宫、灯绳这一组词汇。“必须有勇气走进小说迷宫中的每一扇门，每一个黑暗的房间。从自己的身边绕过去。从迷宫中走出去。试一试能否寻找那些隐蔽的灯绳。”今天当我回顾自己这么多年的创作时，脑子里飞速闪现的竟然也是这一组词汇，也许是我的愚钝和顽固，使我陷入了一个僵局，这么多年了，我仍然无法摆脱属于我的黑暗、我的迷宫，我仍然在持续一个寻找灯绳的动作，我仍然在想象黑暗如何被破解、迷宫如何被走通，想象那个瞬间天空会闪烁多么灿烂的光芒。



我非常羡慕那些自信的同行，他们努力以写作获取大地的宽度、海洋的深度、天空的高度。我也有那样的幻想，可我忧虑的是大地之魂的不可接近，海洋之心的不可捕捞。我承认我忧心忡忡，甚至我从小到大的居所都给我一种离奇的暗示。十多岁的时候我是个文学少年，住在古老潮湿的平房里；二十多岁的时候我是个文学青年，住在破旧的二层阁楼上；三十多岁的时候我住到了六层楼上，目前我的住所越来越高，住在二十三层的高楼上。这悬空的暗示不仅离奇，而且险恶，还有一点黑色幽默，我离可靠的大地越来越远，虚幻的天空却越来越虚幻，对于天空持续的观察，给我带来了更多的悲观和忧伤，我已经决定尽早地搬回到平地上居住。也因为天空的原因，我经常想到我的精神处境，有一把云梯以天空的名义引领你上去，它很柔软，所以可以随时展开，随时收拢，它也很坚硬，让你登高无门，下落不得。我承认我忧心忡忡，我因此联想到我多少年的创作生活，有点接近一种高空表演，我不知道我是不是系着安全带，但我隐隐地觉得，我不一定是在表演完美的平衡，也许是在表演紧张的失衡。



最后我想谢谢评委们，谢谢这个奖项的主办者。不仅仅是为了《河岸》，也不仅仅是为了我一个人。请允许我以抒情的方式代替美酒，表述一个写作者的谢意。一个夜行人路过无数黑暗的村庄，风有点冷，路有点黑，人影有点孤单，他想看见什么？风不知道，路不知道，甚至那个人影子也不知道，可是你们知道他的感受———心心相通，也许要很多年，也许只要一个瞬间。这一个瞬间，你们这个文学的村庄为他亮起了一盏灯。



谢谢你们，谢谢你们给我以如此温暖如此善良的灯光。

李娃

集体过后睡觉


朵渔、笛安、苏童、张翎、郜元宝。



陈朝华、崔向红、洁尘、李西闽、李亚伟、韩东、翟永明、麦家、朵渔、张翎、苏童、郜元宝、笛安、须一瓜、阿来、耿占春、塞壬、雷平阳、王小妮。