王阳明的成绩

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诗歌
宪宗成化十八年壬寅，先生十一岁，寓京师。先生父亲龙山公迎养竹轩翁，携先生。翁过金山寺，和客人饮酒，盘算赋诗，却不写出来。先生从傍赋出："金山一点大如拳，攻破维扬水底天。醉倚纱高台上月，玉箫吹彻洞龙眠。"客人十分惊疑，又让先生赋蔽月山房诗。先生随口应出：
山近月远觉月小，便道此山大于月。若人有眼大如天，当见山高月更阔。
明正德十五年(公元1520年)正月三旬日，先生到开先寺(即今秀峰寺)，刻石记功。记功碑上称赞武宗的"皇威神武""亲统六师临讨，遂俘宸濠以归。"在短短的碑文中，先生也隐隐表白了自己难言的庞杂心境。大略这次刻石记功时，开先寺一带的风景给先生很深的印象，他非常爱好这个处所。这年3月，他又一次来到开先寺。徜徉林中，沉吟水畔，这幽静山水，这林涛泉石跟众多的人文胜迹，使他联想到自己的宦海浮沉、崎岖人生。感叹之余，他写下数首诗，以抒发本人心坎的烦忧。
《又重游开先寺题壁》中丞不解了公事，到处看山复寻寺。尚为妻孥守俸钱，到今未得休官去。三月开先两度来，寺僧倦客门未开。山灵似嫌俗士驾，溪风拦路吹人回。君不见，富贵中人如中酒，折腰解醒须五斗。未妨适意山水间，浮名于我迹何有！
《龙潭夜坐》何处花香天黑清?石林茅屋隔溪声。幽人月出每孤往，栖鸟山空时一鸣。草露不辞芒履湿，松风偏与葛衣轻；临流欲写猗兰意，江北江南无穷情。
"心学"精华无善无恶心之体，有善有歹意之动。知善知恶是良知，为善去恶是格物。
诗中抒发了先生如许孤单、郁愁、繁重的心情。李?读书台下的记功碑数百年后仍然清楚、醒目，读罢这篇百余字的碑文，再读读上面提到的两首诗，面对石壁，就像是面对一页深厚的历史，透过歌唱皇帝皇威的碑文，咱们能够看到被掩饰的历史实在面目。
文章
先生终生中写过许多文章，被收入《古文观止》作范文的有三篇，其"作为一个思想家，散文创作自然是他的副业"，"所以，所以他在文字上很下功夫，语言天然清爽，主题豁朗，特殊是他并非一个冬烘的儒师，也不是一个呆板的道德家，经常在文章中还有'情'有'趣'，(这也是先生"知行合一"的一个表现--词条编者按)因此良多以散文名家的人实际上还比不上他"。(《古文观止》中华书局07年版)《古文观止》中有两篇是在贵州所作。一篇是千古不磨的《瘗旅文》，豪情所致，一鼓作气，哀吏目客死他乡的凄凉，叹自己落魄龙场之可怜，抒发愁闷愤懑之情怀，如哭如诉，句句是泪，字字是血,读后莫不黯然垂泪。另一篇是《象祠记》(这个"象"就是舜的那个弟弟)，这是受贵州宣慰司宣慰使安贵荣之托而写的，论述了"天下无不可化之人"的哲理，萌生出"致良知"的思想。《尊经阁记》山阴县令修改书院并在其后盖一座尊经阁，找先生写一篇记。实在系讥讽那些自认为粗通六经而巧用语言吹捧的人，真正的"尊经"并不是起一座"尊经阁"，尊经系居心而不是用名义化的举动。
哲学思维
龙场悟道:阳明心学的出发点是"龙场悟道"，它奠定了王学的基石，并构建起"心即理"--"知行合一"--"致良知"的根本理论框架。假使不经此"大彻大悟"，王学恐怕很难臻于出神入化的境界。长期以来，"龙场悟道"被蒙上一层神秘的面纱，好像是在一夜之间，豁然开朗，而疏忽了以前的许多崎岖阅历、哲学思考及其理论对辩。王阳明学说，并非产生于他那"水乡泽国"的家乡，而是产生在十字街头的龙场。这是必然中的偶尔，它与王阳明当时的处境和寂然心态有极大关系，是在特定的时间、地点和前提下爆发出来的思惟之火。正德三年(1508年)，兵部主事王守仁因开罪宦官刘瑾，触怒了明朝天子，被廷杖四十大板之后，并发配到龙场，一住便是三个年头。王阳明惨遭此祸，心境自是孤独、寂寞、苦闷、悲戚。他由繁荣、安静、高雅、舒服的万户京城，陡然漂落到偏远、荒漠、寂廖、冷淡的龙场，举目无亲，衣食无着，不禁得产生一种宏大的失踪感，恍如由"天堂"坠入"地狱"，跌入万丈深渊。他自知无处伸冤，万念俱灰，惟有生死一念未曾了结，于是对石墩自誓："吾惟俟命罢了！"他心乱如麻，恍恍忽忽，悲愤忧思无法排遣，终夜不能入眠。起而仰天长啸，悲歌以抒怀怀。诗不能解闷，复调越曲。曲不能解闷，乃杂以诙笑。在此失望之中，是浑厚仁慈的龙场人给予他无私的支援，使他看见了一线盼望的曙光，有了生活的勇气，从新站立起来，与运气抗争。他用"生命的体验"来面对人生，面对残暴的现实，走上一条艰难、独特的途径，从而成为别人生中的一大转折，成为他学术思想的新开始。龙场在万山之中，"书卷不可捣"，于是默记《五经》要旨，但凭自己的懂得去领悟孔孟之道，忖度程朱理学。这一转变，使他摆脱了世间凡俗，跳出了"以经解经"、"为经作注"的窠臼，施展了独立思考，摸索到人生摆脱之路。他在龙场邻近的一个小岩穴里"(把)玩(周)易"，在寻思中"穷天人之际，通古今之变"，心境由焦躁转为坦然，由悲痛转为喜悦，一种活力勃勃的情感油然而生。在龙冈，他写成了《五经臆说》，以其极富反水精神的"异端曲说"向程朱理学发动激烈轰击。谪居龙场三年，使他最受激动的就是那些朴质无华的"夷民"，他们与王无亲无端，却能拔刀相助，为他修房建屋，辅助他渡过了难关。这与京城中"各抢地势，勾心斗角"的情形比拟，有如天渊之别。他体味到世间"真情"，深感"良知"的宝贵，从中得到新的启发和灵感。"千古龙冈漫著名"，这是王阳明谪贬龙场期间所写的一个诗句，用以悼念和赞扬三国时的诸葛亮。现在，这一诗句却成了后人对他的赞美与怀念。这龙冈，因王阳明而名扬四海；这龙冈，被人们誉为"王学圣地"。天下的王学，无论是浙中、江右、泰州、南中、楚中、北方、粤闽诸学派，抑或是日本的阳明学、朝鲜的实学以及东南亚、欧美的王学，寻根溯源，都以贵州为渊薮，以龙冈为始发地。
阳明心学王守仁在继续思孟学派的"尽心"、"良知"和陆九渊的"心即理"等学说的基本上，批评地接收了朱熹那种超感性的先验范畴的"理"为本体学说，创建了王学，或称阳明心学。王学的内在结构是由知行合一和致良知形成的。在这一构造中，王守仁以心(良知)破言，又以良知释心.心(良知)就构成了王学的基石。在王守仁看来，心是无所不包的。物、事、理、义、善、学等都不在"吾心"之外，亦即是"心即理"。但他又认为，"良知"是心之本体，是人人生而俱来的，先验的，广泛的"知"。这种"知"是不待虑而知，不待学而能的本然，是"致良知"、为圣的内在可能性.同时，他又强调"良知"是外在的社会伦理道德与内在的个体心理欲求的统一("天理之在人心")，是与天地万物同体的。正是这个充塞天地的"良知"(灵明)，才使"我"与万物(包含社会)无距离地一气流畅，互不内外远近地融为一体。也正是这种天地间生动泼的、"个个心中有仲尼"的"良知"，才感召人们去追求那种具有"凤凰翔于千仞"，"淳德凝道，和于阴阳，调于四时，逝世离俗，积精全神，游行于天地之间，视听八远之外"②的"狂者"或圣人境界。这就极大地强调了主体意识的能动性，高扬了人格精神的巨大，成了"致良知"的主体后天尽力的内在要求。在这里，王守仁冲破了朱熹那种"天理"的相对性，从而肯定了人欲的公道性。"致良知"就是如作甚圣的过程，变本然的知为主体意识自发掌握的知的过程，也就是他所说的"知行合一"。在这一"致良知"的过程中，王守仁强调认识主体生命意志和情感投入。主要表现在："致良知"是对"无一息之或停"的天道和作为人类意识历史积淀的《六经》等的动态认识过程。这里就要求意识主体要有历史感。同时，也表现在"致良知"是主体澄静体悟的情绪心灵运动。跟着认识才能的进步，人们对社会、人生的认识也就有一个"再体到深处，日见不同"而觉"有味道"的一直深入过程。因此，"人若复得""良知"，"完完全全，无少亏欠，自不觉载歌载舞，不知天地间更有何乐可代"替与天地万物同体并一气漳通的超然自乐的人生境界。在这种境界中，主体人格精神取得了高扬，个体的生命存在价值得到了肯定，人的心灵被晋升为与天地同体无古无今的永恒，而这正是生命的休会进程。从上文对王学的内在结构即"良知"、"致良知'等剖析看出，王守仁的心学是一种体验哲学。作为其心学不可宰割的组成局部的美学，也具备赫然的体验性质，可以说是体验美学。所谓体验美学就是审美主体通过生命体验那种拥有时光上的永恒性(无限性)，空间上的整体性，方法上的直接性和实质上的超越性的审美意象或审美境界。王守仁的体验美学就是通过审美体验去掌握那种具有永恒性、整体性，直接性和超越性的"至乐"或圣人境界。
"至乐"境界"至乐"--"孔颜之乐"是王守仁寻求的最高人生境界，也是其最高的审美境界。"至乐"或"乐"，在王守仁看来，不同于人们日常生涯中的生理感官愉悦的"七情之乐"。"至乐"虽出自于"七情之乐"，但已是一种超出于此的高等精神境界。这个"乐"就不仅是一个感情领域，更是一个境界范围。因此，他说："乐是心之本体。仁人之心，以天地万物为一体，欣合和畅，原无距离。""仁人"即圣人，作为心之本体的"乐"也就是圣人。圣人是与天地万物为一体，并"怡神养性以游于造物"，"闲观物态皆生意，静悟天机入?冥，道在险夷随地乐，心忘鱼乐自流形"的那种超越时空、融化物我的高度自由的精力境界，同时又是"视天下犹一家，中国犹一人'，完整解脱个人名利、贫富穷达的忘我境界。这种境界是王守仁的落脚点。这也正是"孔颜之乐"的精神本质。因此，在"乐"中，审美主体就实现了社会与做作、感性与感性、必定与自在的高度统一，达到了空虚活跃的自由怡悦的"孔颜之乐处"。王守仁正是从这一"至乐"境界动身来阐释善与恶、美与丑的。他以为美与善是统一的，美是"理"的感性浮现。他说：礼字即理字。理之发见，可见者谓之文，文之既微不可见者谓之理。只是一物。文也者，礼之见于外者也，礼也者，文之存于中者也。文显而可见之，礼也。礼微而难之，文也。是所谓体用一源，而显微无间者也。所谓"礼字即理字"，亦即"心"(良知)是体现为社会与天地万物的准则，尤其是存在于吾心的道德律令，即《六经》为吾心之常道，是善的内容。这种"礼"是形象的，理性的，不可见的。所谓"文"是"礼"的外在表现，亦即良知在个体生命中的表现情势。而"文"在中国古典美学中，自先秦孔孟荀、《易传》以至后来的刘勰等讲的"文"，都已显明地包括有"美"之置。因而这里的"文"等于美。王守仁认为作为理性内容的善(礼)和作为理性构成的美(文)是同一的，"体用一源，而显微无间"的。也就是说，善要表当初美的形式之中，而美的形式同时也恰是善的表示，存在善的意义，不是外在于善的货色。因此，他说："《诗》也者，志吾心之歌咏性格者也"；"《乐》也者，志吾心之惊喜和平者也"。"吾心"即知己、礼，是善的内容，而乐、诗只能是"吾心"的外在感性形式。由此，他说："文也者，礼之见于外者也，礼也者，文之存于中者也。"这里，他就划定了美是礼的感性显现。这一命题强调了善与美的统一，内容与形式的统一，社会与天然的统一，理性与感性的统一。同时，在他看来，"礼"是存在于感性个体性命之中的体现人的主体意识和人格精神的道德律令，是对人的存在价值和意思的确定。这体现了中国美学从道德境界走向审美境界亦即到达"天人合一"的"至乐"境界的主要特点。也正是从"至乐"境界出发，他认为作为本然状况的"良知"无善恶、无美丑。他说："至善者，心之本体。本体上才过当些子，便是恶了。不是有一个善，却又有一个恶来相看待也，故善恶只是一物。"又说："良知原来自明。气质不美者，垃圾多，障蔽厚，不易开明。质美者渣滓原少，无多障蔽，略加致知之功，此良知便自莹彻。"固然，"善恶只是一物"，"良知"本自是美(明)的，但在事实中，因为为世事所累，自求很多忧苦，自加迷弃，利禄缠身，使明镜般的"良知"不能朗现，才呈现了"过与不迭"之善恶和美丑之分。为懂得其障蔽，他提出"致良知"，请求人们应在"过与不及之处"多下工夫致使"中和"，并使妍媸、善恶自融，显现出"吾心自有光亮月，千古团聚水无缺"心灵莹彻的"至乐"境界。
体验美学在强调主体意识的能动性，追求那种"与物同体"，"良知独显，与造物者游"，"个个心中有仲尼"的"至乐'境界的同时，王守仁强调审美体验在审美活动中的重粗心义和作用。王守仁认识到，作为控制世界的一种方式，审美活动不同于纯理性的认识活动和实际理性的意志活动，而是一种具有感性自由的生命情感活动。这种审美活动的实现存在于审美主体的生命体验中。这种体验既非感性直观又非逻辑理性的心理活动，而是对生命存在意义的瞬间把握，是与人的生命活动如情感、设想、直觉、欢喜、苦楚、意志等内心活动亲密相干的。因此，体验亦即是生命体验，它具有强烈的情感颜色，使人进入心醉神迷、物我消融的"至乐"境界。正是这审美体验，无生命、无意义的自在之物才可成为审美对象，世界才会向我敞开，意义能力生成，同时，我的心灵也会得到提升，我的存在价值才干被确证。就此，王守仁以观花为例作了很形象的刻画：先生游南镇，一友指岩中花树问曰：天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关?先生曰：你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便如此花不在你的心外。这里，王守仁谈的是花的存在与花存在的意义的问题，亦是认知活动与审美活动的问题。依认知活动，作为客观存在的花，在山中自开自落，独立地存在于人的主观意识之外。无论你看到它与否，它总会存在于此，与我心无关。并且，花的色彩在迷信试验中不可能涌现"一时明确起来"的景象。此时的花，只能是作为一个与主体无生命交换，毫无"意义"的自由之物而存在，"与汝心同归于寂"，不是对象，不是价值实体。但在审美活动中，由于审美主体心灵的情感投射，审美主客体的意向性活动，才使那种"与汝心同归于寂"的毫无生命意义的存在物生成为审美对象，才有了花存在的意义，"此花颜色一时清楚起来"。由于我的体验(看)，此时的花就有了我的"良知"(生命)，与我的生命无间隔地一气流通，并成为确证我的生命存在的对象。因此"花"就不在审美主体之外了，而是审美主体的喜怒哀乐等生命活动的显现。"花"的意义的失掉正是审美体验作用的产物。同时，王守仁认为在审美活动中，由于动向性结构，审美主客体同时发生，不可相离，并且审美主体可达到超越时空，亘古亘今，与天地万物同流的关涉人的最终关怀的最高境界。因此，他对审美体验作了进一步阐述："天，没有我的灵明，谁去仰它高?地，没有我的灵明，谁去俯它深?鬼神，没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥?天地鬼神万物，离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明，离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此便是一气流通的。如何与他间隔得?"又问，"天地鬼神千古见在，何没了我的灵明，便具无了?"曰："今看逝世的人，他这些精灵游散了，他的天地万物尚在何处?"这里与观花一样，王守仁强调审美活动中主客体间的意向性结构中的互动关联及其主体心灵的主导作用。天地鬼神万物的意义和生命是我的灵明的投射，是我的灵明的延长和另一体。同时，作为有限的生命存在，我的灵明也只能是无限的天地鬼神万物的一部门，与其同体，一气流通，不可间隔。这里，王守仁对审美主体生命意识的感召，就表明其体验美学关涉到人的终极关心。作为审美对象的天之高远和地之深广，其本身是无奈体认的。只是由审美主体在"仰高"、"俯深"等超时空、冥物我的审美活动中，天地才生成了高远深广的审美意象。同时，审美主体也觉得了宇宙之无限及人在宇宙中的微小。因此，他感慨"俯仰天地间，触目俱浩浩"，但王守仁更要以渺小之灵明去驯服、统摄那无限之宇宙。这是多么高尚、伟大的人类意识！假如没有人的意识(如死的人)，天地万物还有何美丑可谈，更无生命意义可言，世界就永远只在吾心之外。王守仁认为，"乐"作为心之本体，圣人、凡人初非有别。只是常人不能象圣人那样有"真乐"，主要在于自寻忧苦迷弃，为世事所累，不能坚持一种澄明的"虚灵"心情状态。这种'虚灵"的心理状态是审美活动得以进行的前提。"虚灵"不是无知无识的充实，而是一种"人生山水须当真，胡为利禄缠其身"的那种精神充实、不为世迁所累和自由的状态。由此，一旦体悟到"良知"(一念开明)，"反身而诚"，那活泼泼、怡悦得意的'孔颜之乐"也就朗现了。为此，他提出了审美体验的两种基础方式即顿悟式的"觉"和渐悟式的"体"。他说："人若知这良知窍门。随他多少邪思枉念，这里一觉，自去消融，端的是灵丹一粒，点铁成金。"所谓"觉"就是指主体的心理活动，是自我觉悟，对人生真理的霎时把握，同时也是自我心灵的升华。又说："可知是体来听讲不同。我初与讲时，知尔只是忽易，未有滋味。只是这个要妙，再体到深处，日见不同是无限的。"如果前者"觉"只重视了"顿悟"方式的话，那么，这里"体"则关注的是那种渐进性的生命体验过程的方式。我们晓得，对任何事物的认识或把握，都有一个从详细到抽象，由浅入深，从部分到整体的不断深化过程。对作为"至乐"境界的"良知"的体验，更是如斯。前述可知，在王守仁看来，"良知"是人生、社会、历史的统一体。"致良知"凝集着他的审美方式对历史使命、社会义务、人生价值的认知和情感，更是他毕生在功与过、荣与辱、达与穷之中细细咀嚼人生，体验生命意义的实践升华。用生命体验人生意义是王守仁体验美学的最高境界，也是审美体验的中心。综上所述，王学因为对个体生命存在价值的肯定，具有鲜亮的体验性质，使其美学具有典范的体验美学特点。这种体验美学是以"至乐"境界为目的，强调超然的与天地同体，美善合一，美丑自融的"孔颜之乐"。美是礼的感性显现。这种体现个体生命存在意义的美(至乐)只能在审美体验中把握。在审美体验中，审美主客消融，世界向我敞开，生命意义的瞬间天生，我的存在被确证。这种体验以"虚灵"为条件，有顿悟式的"觉"和渐悟式的"体"，而细细品尝人生、社会、历史更是王守仁所崇尚的。至此，我们可以说，王守仁的美学是体验美学。正是这种体验美学，王守仁在中国美学发展史上有了奇特的位置和深远的影响。
有关王阳明的主要传记请参考：重要有阳明弟子钱德洪等人所编的《阳明先生年谱》、阳明友人湛若水撰述的《阳明先生墓志铭》，以及阳明弟子黄绾所作的《阳明先生行状》，明史《王阳明传》，清谷应泰《明史纪事本末》，.明黄宗羲《明儒学案》等。阳明主要弟子及后学：王艮、徐爱("王门颜回")、方献夫、黄绾、王畿、聂豹、罗洪先、何心隐、徐阶、唐顺之、黄宗羲、李贽、冀元亨等，

凤鸣在枝

成心不让咱看嘛，排版乱，字迹小。把咱崇拜王夫子的心给打击了。