漫谈盛可以小说语言艺术 [复制链接]

唐朝国庆

主楼

发表于 2010-4-8 22:52 |只看该作者 |正序浏览 |

本帖最后由唐朝国庆于 2010-4-11 01:09 编辑

　　李子荣：
　　
　　描摹与灵性
　　小说是描摹的艺术，这一点我深信不疑。绘画是，甚至音乐也是，但都不及小说对人生世事万物的描摹来得全面，当代小说已无所不包，诗歌、评论、学术、散文、相声、图解、造型等文体或样式都可能成为小说的一部分，这使描摹除了语言本身的钳制外几乎完全获得自由。所以我看小说时就放任感觉在能指与所指间飘荡，来体会小说作者的语言描摹力。　
小说家的小说才华很大程度上就体现在这上边，一个描摹力不强的小说，即使叙述的技巧如何先锋思考的问题如何重大，也不会是优秀的作品，因为缺少了形象艺术最本质的浮雕性。当我读到盛可以的《turn on》，一方面惊异于她的语言天才，一方面也修正了过去的认识。我发现小说作者语言描摹能力应该有内、外之分，在叙述风格或样式对作品的充实方面体现了一种外在的描摹力，这是可以到达的技巧，而内在的描摹力则表现了作者对语言能指层面的先天敏锐性，作品语言大体上不是平行于所指，而是深于所指。“我瘦得像条饥饿的狗，肋骨顶着皮囊，立刻让人想到悬挂的狗排，胸部以下，肋骨呈八字形，搭成伞一样的阴蓬，胃部凹陷，前背贴着后背，像炒锅。我抽烟。我抽烟时那面炒锅一鼓一瘪，就像蛤蟆的腮，蛤蟆张着两只乳房样的眼睛，漠然的思考什么……叉开双腿上床把自己摆开，我像片白纸……我抚摸着这张白纸，光滑的，没有皱折，空白的，没有语言，与那闪烁光标的电脑屏幕一样，只不过纸上没有光标，没有指定的下笔路径，不是程序设计，也不是机械操作，而是一触摸，内里就奔涌热血的有生命的纸。”这里的“狗、狗排、阴蓬、炒锅、蛤蟆、白纸”都非原有的意义所能涵盖，但无不是在既有所指的基础上创造崭新的涵义，而它创造的途径也非语言学意义上的隐喻或转喻，它是通过表象整体的穿透力唤起了新的意义彼岸。这里，更能体现她的灵性的是，她的比喻把握的不是相似性，恰恰是一种不相似的差距或落差，相似仅作为连接能指的形式，而理解必须断开处开始。如果说从“饥饿的狗——狗排——炒锅——蛤蟆”还是能指的平面滑动，那么“身体——白纸——语言——电脑屏幕——光标”就显现着一定的势能，每滑向下一部分就有一个落差(这正是不相似造成的语言张力)，一步一步向着深邃的感情与感悟滑落，像一条能指铺就的瀑布。这种天才使我叹为观止，当我们的脑子里仅存在一个意义彼岸，却没有天才的语言感受力，无法乘语言这艘独木舟来抵达，这是一件多么痛苦的事情，所以俄国一位诗人说“人生最大的痛苦是语言的痛苦”，我相信，对盛可以来说，这种痛苦她比别人要少一些了。
　　语言描摹所达到的浮雕性不易却不可少。《红楼梦》雕出多少形象就有多少形象活着，他们比我们每个人都活得长命，也成全了曹雪芹，但其中秘密不全在形象的浮雕性上，作者寄寓形象上边的普遍涵义才是秘密的大部分，形象有明有暗，有圆有扁，有大有小，这无关乎语言才华。然而，浮雕性组成的要素之一——表象语言在盛可以那里是个丰富的矿藏。她的小说有很多生活具像的准确摹写，这不足为奇，凡是故事型、生活型或中间态的小说必然会走这条路，西方历史悠久的再现文学和现代自然主义作品都强调细致的观察与描摹，作家只要刻苦就能够训练出来，而难能可贵的是她对心灵、对话、行为，具体的、抽象的都有很强的远大于描写的一种语言描摹能力，这与灵性、天分有关，从这里我才看出她具有一个小说家的优秀禀赋。“女人们起床了，端盆子拿杯子，叮叮当当，拖鞋叭哒叭哒，进进出出，香水香粉的味道便扬起来。”(《北妹》之15)这是已经转化为表象语言的生活中印象，不算很具体，且印象也已经心灵过滤，杂、乱、忙、早晨和这个逼仄的空间好像天然地统一在“叮叮当当”、“叭哒叭哒”这两个拟声词里，而“进进出出”、“香水香粉”里语言能指的重复便能描摹出整体的氛围，叙述简洁而丰满。印象的具体与简洁，与心灵感受的深刻或肤浅还有感受的焦点有关，甚至与作家感受生活的习惯倾向有关，但叙述中度的把握却依靠语言整体的表现，语言和印象的结合就是读者所看到的表象语言，它所产生的整体性力度实在是作家语言天赋中的事，别人难以模仿。盛可以对心灵的、抽象的描摹能力决不逊于一个诗人，上例《turn on》引文即是明证。再如“男人的鸡巴与男人的意志，到底哪个更脆弱？老马隔着衣服在身上拼命攀登，像三伏天的猪在一汪污水里打滚，同样为了求得身体的爽快，在干渴炎热的环境中，谁会去指责猪。钱小红不觉得有什么损失，……”(《北妹》之34)像这一例叙述人通过人物心理的表象描述达到语言描摹的深度，在她的小说里不胜枚举。任何比喻都是蹩脚的，而没有哪部文学作品里不运用比喻的。当比喻仅作为正面描摹的手段时，它就成为一个写作工匠的工具了；它也不是自然主义和传统现实主义所提倡的描写方法，有灵性的作家则把比喻视为一个通向新的所指的通道，如这一段中的比喻并没回答前边的问题，只是打开了启迪之门。
　　盛可以所具有的语言灵性还表现在她善于在语言中留下空白，不论叙事还是对话。当然留下空白不是省略语那么简单，也不似画面的留白，更准确的是指用语言指向没有语言的空白——一个充满无穷意蕴的空白，空即实。《北妹》第96节结尾，金海树和钱小红在生理需求上达成默契，金海树告知钱小红今夜要守夜，钱小红答：我守。金海树应：要得。用这种不能再短的对话来暗示人物的微妙心理，留下大片人物心理空间(由人物心理引向明朗的对话，往往是实的方向；由对话来蕴含人物心理变化，是虚的方向，易成妙语)，若无较强的语言敏感力显然是很难驾驭的。
　　表象与角度
　　语言的描摹充满了矛盾，语言本身的概括性、抽象性与文学艺术所要求的形象性是矛盾的。作家只有在心灵中调和这对矛盾之后才能成功地对人和生活进行描摹，如打铁匠要让不同的铁块熔化之后才可铸型。我觉得盛可以小说“好读”的原因不单是情节生动，或者一些煽情的描写吸引眼球，重要的是她虽然选取了传统的叙述方式和故事框架，但也吸收了过去小说叙述人过多介入作品说教，以致理性化、概念化削弱了小说的艺术魅力的教训，在她不得不做出全息叙事模式的选择时，她那随意的写作态度意外地给她带来了收获。她说过，国庆过后打算写一部关于国人自虐的长篇。问她是不是构思得差不多了，她说没有，到时拿起笔来就有神助，以前的小说也是这么写的。她很幸运，这使她的小说远离了说教的前提。她靠她的才华写作，这才华还是表现在语言上，她的语言感性、敏锐、辛辣，有时还很深刻，形象的深刻。在她的头脑里，一旦产生抽象的思辨，最终还在表象语言里完成她的思考。或者这是女性作家的特长吧，尽管她不喜欢女性写作，喜欢把笔触伸向男人世界、未来世界，但写作上的性别特征还会存留在作品上的。
　　她丰富的表象语言实现了表现主义的艺术理想。克罗齐说，直觉就是表现，就是艺术，就是美。克罗齐还说，美就是情感的成功的表现。表象语言最显著的特征是在它的表面布满了直觉神经，单纯的概念不可以将它转换，即概念不能穷尽它的丰富性。她把她的思考全留给了叙述过程中感性的细节和叙事本身，叙述人通过这些细节和叙事成功地表现了她自己或小说人物的情感。存在主义文学大师加缪也认为，解释是多余的，只有感觉长存。他的那些寄寓了深刻思想的作品最后也让位给无理性的表象显现。表现主义理论家谈论艺术时省略了媒介或载体，其实每一种艺术正因为载体的不同才显示了各自的个性与魅力。对文学而言，作家的语言直觉非常重要，与生活直觉同等重要。像叙述语感(尤其是长篇小说的叙述语感做到前后一致并不容易)、词语的色彩和联想意义、行文的声气与节奏感等都只能为语言直觉所把握，盛可以有这方面的天赋，叙述饱满、流畅，兼有东西方小说的长处，虽然她自己好像不曾有意识地努力过。
　　表象语言是大于概念的语言，跟主要传递信息的日常语言不同，它还具有情感、审美等功能，与小说作者、叙述人或小说中人物密切相关，它是人的心灵世界的投射和影像，是使小说语言具有浮雕性的重要部件，犹如形象的一个个侧面，但最终要靠角度的变换连接起这些侧面，显示出形象的立体感。因此，要使小说语言具有浮雕的效果，小说家必然会慎重选择叙述的角度。我不知道盛可以在写作时是否在角度的选择上犹豫或斟酌过，而从作品看，她的确具备一个优秀小说家对角度的敏锐感觉。第一人称或第三人称的选择不难，她的《水乳》、《北妹》、《致命隐情》、《鱼刺》、《干掉中年的声音》等小说采用全息的第三人称叙述方式，这并不意味着传统，现代意识流小说也都是第三人称的；可第一人称的选择似乎需要谨慎，《turn on》是第一人称，(不知还有哪篇小说也是第一人称的)“我”和作者的年龄、性格、文化程度大致相当，对写好“我”有很大的助益。但在小说大师那里则是别方面的考虑了，如鲁迅小说《孔乙己》也用第一人称的视角，“我”是个酒店伙计，与作者差别甚大，这与“我”在小说中仅起线索作用有关。老舍小说《月牙儿》的第一人称“我”则是一个小学文化程度的暗娼。这说明第一人称的选择对小说家的语言才能及心灵、气度等是个考验，没有极高的语言修养、丰富的人生历练和悲天悯人的心怀，是很难驾驭第一人称的叙述角度，尤其当第一人称就是作品中的一个主要人物的时候。
　　《turn on》的“我”不是作者，也不是作者意想中的自己，“我”尽管可能在年龄、性格上与作者相差不大，但“我”的身份、地位、生活环境非常明确，与作者情况迥然不同，这就需要作者进入“我”的角色，言行举止，印象感受都以“我”出发，而不能自由地抒写自我的生活体验或意想中的体验。在这篇小说中，“我”形象非常鲜明独特，难得作者在相似中保持不似的距离，可见作者有一些小说大家的叙述风范，在这一点上也可看出她与“身体写作”的作家不在同一条起跑线上。作品中“我”有很多意识内容的叙述，但是语言更多的不是“我”内心抽象的话语，而是“我”对外界事物的感觉与印象，“我”对煤气灶打火时出现的火焰有强烈恐惧的体验，这种体验在小说开始就是以生动的表象语言出现：“神州”牌煤气灶孔里腾地冒出一团烈焰，疯狂地扑过来，我像一杯水，被口渴之人一饮而尽，一股糊味堵住我的鼻孔，我闻到自己肉体焚烧的焦香。此后，小说中又多次出现类似的表象语言的抒写，倘若这种心理印象的展示有一定的过程，小说肯定会著上一个意识流色彩。
　　我觉得她的第三人称小说更能体现她对叙述角度富有成效的运用。叙述人不在作品中露面给了作者最大的叙述自由度，普通小说作者往往呆板地使用单一的叙述人视角，使作品充满刻意的描写和强加于人的说教，语言风格单调、平面。盛可以在《北妹》和《水乳》这两个长篇中几乎是展示了她的鲤鱼的泳姿，叙述角度变换频繁，时而以叙述人姿态居高临下，时而与作品中某一人物取同一角度，极大地提高了语言描摹现实生活的效果。在她的小说里，即使是某种固定场景的描写，也不总是采取叙述人的口吻，如“服务小姐推开厚重的木门，音乐鼓点哗地蜂涌过来，李思江吓了一跳，不由扯住了钱小红的手。人影一晃一晃，灯光像嬉戏的孩子到处奔跑，光线好暗，衣服上好像沾了白棉絮。啊，真恐怖，像鬼一样！李思江惊讶地掩嘴……”(《北妹》之16)作者不从叙述人或钱小红的角度而从李思江的视角描述这样的场景，她自己可能也没想过，自然而然地就这样写了，可写出不落俗套的真切而新鲜的效果却是真实的。这种人物与环境融为一体的写法，使叙述的生硬感无从诞生，恐怕一个小说老手也不一定能处理得如此得心应手。同样，叙述人的思想或语言不致太直露、生硬，也可取人物的角度，或干脆让人物代替叙述，盛可以在这方面好象稍欠火候。现代西方小说大多采用第三人称，与传统小说有一个显著的不同之处是，它取消了人物内心独白与客观描述的连接文字，人的意识活动随意迁出各色环境，变幻无常，而又暗藏联系，最典型的莫过于乔伊斯的《尤利西斯》了。我想这应该会给她以启迪的，就拿《水乳》第一二章来说吧，这两章以人物心理推进情节，同时取消主、客观之间的连接文字，客观描述、人物心理和行为浑然一体，使她的小说叙述显示前所未有的饱和状态，这实在是个不错的尝试。
　　元语言与反讽
　　这里谈论的是两个不同的东西，为何绑在一起谈，原因有二，一是盛可以小说中有这两条刍鱼，共同游弋在一塘水里，二是两者都有点后现代的幽默。当然，我这么说并不是赶时髦想把她的小说纳入后现代作品的行列，虽然这些小说见不到宏大叙事，在表现人自身时将见不得光的卑微性也毫不迟疑地展示出来，但整体的叙述模式非常传统，包括对意义的追问隐藏了锲而不舍的精神，只能算作现代作品。
　　在中国这个语境里，好像没人能写出利奥塔德眼中真正或极端的后现代作品，不是说国人的虚伪很顽固，在这个没有统一宗教的国度里，两千多年的意义追寻都集中到政治理想和个人人格理想上面去了，时代变了，政治的面具能够看破，人格的烙印可难以磨灭，试想周敦颐的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”即使已然幻灭而谁的心中不是依然在肃然起敬呢？只要写作者不与文化传统斩断一切联系，谁也别想后现代起来。那些在网络上玩后现代“诗到语言为止”的只是一些浅薄的小丑而已，当意义的追问以新的语言立场回归时，他们的作品就会散发垃圾的恶臭。我喜欢盛可以的小说，就是因为她站在欲望矗立的悬崖上依旧绝望地向着生存意义隐去的方向看去，尽管她看到的是一了百了——这一佛家最消极的拯救思想。她的小说并没给人或世界的毁灭以抽出新芽的迹象，无论是《水乳》最后几秒“轰”的巨响还是《北妹》结尾满栽反讽意义的大乳房，都只给了人一种世界依然在转的沉痛感，大概由于她也在成长吧，或者大概当代也实在没有她可以写的真正的悲剧，她能一步走到这里，就已让每个人吃惊不小。
　　写这么多并非与本节标题没有关系，我要表明的是传统语境像没有阳光的影子存在而不可见，而呈现在小说家脑子里的是当代语境。盛可以涉及的大多是青春、性与欲的题材，似乎这纯属个人的视野问题，其实不然，灵与肉的分离已成为当代生活本质的特点，小说中这些令人触目惊心的描述竟然就是原本的现实，甚至有人批评作者写得太真实了，削弱了艺术感染力(当然这是无稽之谈)。在这样的写作背景下，灵的退隐、肉的表演、欲的狂欢必然为作品的肉质部分，而同时出现的灵对肉的审视和灵肉相互观照的描写，就是传统在作者心里掣肘的结果，这两方面就像现出小说表层的标记点缀在她的每部作品中。灵肉分离的荒谬和自然矛盾反映在小说语言上，有反讽、元语言的叙述、类似于元语言的反诘及其他句式等。
　　元语言在文学中已非纯粹语言学上的解释，从雅可布森到巴特，文学批评成为对文学而言的一种元语言，于是任何学科都有属于自己的元语言，到了拉康，元语言泛化、相对的意义使之取消了自身的存在，融进了后现代。我依然承认元语言的存在，如同承认文学批评的意义。元语言可以是意义生成的，也可以是对日常意义的毁灭，或者两者兼有。在《turn on》开篇，作者借人物“我”围绕结婚请柬上“请丁燕小姐携先生张旭亲临”中的“先生张旭”进行元语言的解读，结果竟然读出了程晓红的巧妙心思。这种元语言基本上倾向于意义生成，对新的意义而言，旧的意义已然死去，同时表现了人物“我”敏感的性格特征，引发了“我”对两人现状的元语言式的关注。这篇小说里还有一句话很值得引起重视：“我有病就是不健康，不健康就是有病”，这里的元语言表达没有新的意义生成，反而给人能指剥离所指而去的感觉，犹如当一个人嘴里不停地念叨着一个词的时候，这个词的意义会于瞬间消失。我认为这是现代迷惘的绝妙表达式，上面萦绕着一个咒语式的声音：丢掉意义！颠覆意义！摆脱意义！这是后现代的声音，这跟“反小说”发出的声音是一致的，后者坚定地要打破读者对小说产生种种意义的臆测。不过，这个后现代的苗在盛可以小说里是长不大的，它本身只为表现人物形象的目的服务。
　　如果元语言的本质特征可视为自反性，那么反诘也是元语式的叙述，如《turn on》中“我”对抽烟行为的四点自我反诘：“……我忽然想在消灭这支烟前好好想一想，第一，我是否可以不turn on；第二，我是否确实来了烟瘾；第三，我抽了这支烟是否得到满足；第四，我不抽这支烟，烟是否失落。”《水乳》里也写了女人左依娜怎样染上烟瘾及对抽烟行为的思考。暂不讨论女人抽烟在作者视野里的意义。对抽烟行为而言，这样的反诘就是这种行为的元语言，它产生了什么呢？它什么也没产生，或者产生的只是对抽烟行为以外的影响。由此，我看到元语言叙述在盛可以小说中的审美力量。
　　“把自己扔到/扔进/抛出去……”这样的句子出现在《北妹》之14、《水乳》之28和29，还有其他小说的行文中，我看有点不同寻常。别以为我有文体批评的嗜好，我只是注意到了这个小说语言现象，才想到试用文体学的方法来验证这是否值得注意。在这个“把”字句里没有任何强调的意味，它只是引进一个受事宾语，并且这个受事宾语非得如此引进不可，若写成“钱小红往床上扔自己”是不符合汉语习惯的。为什么会不符合规范说法呢？按道理，在汉语里，受事宾语是可以直接出现在及物动词后边的。但是“自己”是个特殊的对象，动作的发出者和承受者竟然相同，这在逻辑上说不过去，可在心理上可以成立。人是具有反思能力的动物，能让意识成为意识的对象，因此各种语言里都有把“自己”作为对象的表述。然而，在这里“自己”也是这么用吗？不对。这里的“自己”是灵肉二分前提下的“自己”，“自己”是肉的指称符号，动作的发出者则有高于肉的执行者形象：“她想把自己抛出去，像一保球那样”(《水乳》之29)。我认为这是一种肉的元语言式的表达，因为这个句式也受自反性的制约。事实上，盛可以小说关注的就是一个灵与肉的主题，一种对肉的负担感、困惑、斥责、遗弃等各种意味就集中在这个句式上了。
　　瑞恰兹说，最高级的诗的特点总是反讽的。其实不论诗或其它文学样式，一切优秀的文学作品大都充满反讽意味。反讽在西方不仅被看作语言修辞上的用法，也被视为一种特殊的思维方式。在中国，反讽并不那么引人注目，大概与它所具有的对抗性及其形成的语言张力和思想跨度不符合国人的审美习惯有关。如今，在灵肉分离的当代语境里，生活本身就呈现出许多反讽事件或情境，敏感如盛可以的小说家怎么会错过它们呢？在她的两个长篇里我能随手拈来一两个反讽的例子。最基本的反讽是我们所感到的事物特性与叙述者所描述的特性这两者之间存在着不一致，即所谓“反讽就是矛盾的形态”(米克《反讽与反讽性》)，如“他们围着六栋转了一圈后，又围着整个小区转了一圈，包围圈忽大忽小，忽小忽大，位置忽左忽右，忽前忽后，他们的心都是一颗指南针，不管在什么位置，都准确无误地指向六栋501，目光深情的凝视与抚摸属于他们的501。”(《水乳》之9)包围圈的含义、指南针的用途、深情的目光所凝视的对象，在这里已完全偏离我们观念中已有的东西，从文字上看，不一致好像是叙述者故意营造的，即修辞上打比方和词语搭配的移用所致，但谁能否认这就是生活的真实？这对于当代人们生活中灵的缺席的揭示是何等有力！小说家盛可以认出了这种生活的真实，并进行了成功的表达，而有些人不能。
　　中国的先锋文学，首先是诗歌，在语言意义上摧毁传统的理解模式，后来小说加进来，使人原有的形象崩溃，猥琐，腐朽，自虐，个个成为灵魂脱壳的玩世者(盛可以的小说人物虽说并非纯粹的玩世者，但灵跟肉的剥离很明显)，人们的眼光开始投向生命的荒谬。台湾零雨有句诗是“你练习按时上厕所”，把“练习”一词的目的性引向荒谬的生活逻辑。就这样，反讽具有了后现代意味。显然，中国小说里的反讽是谨慎的，它没有让自己像毒瘤一样挂满作品全身，我还没有看到完全以后现代悬念式反讽来结构的优秀作品。然而我不能不说盛可以小说在许多细节上有此意味，无独有偶，《水乳》之10里也出现了“练习”的类似例子：“不过，谈恋爱始终是要练习练习怀孕的……练习怀孕是个重要的环节，它比医院的婚前检查还可靠。”很多修辞上所谓大词小用的手法都是构成这样的反讽的基础，如“发现屠杀和肢解的快慰，由一条鲫鱼开始”(《快感》)，屠杀、肢解的对象成鲫鱼是大词小用，“顾客舒服，老板高兴，就悄悄奖励钱小红，肯定她的价值和能力”(《北妹》)，被称为价值和能力的东西竟然是变相的色钱买卖，不仅是大词小用，词语的色彩也改变了，从而暗示了时代价值观念的堕落。这些岂是作者有意为之？正是某种生活和经验在语言结构中找到了自己的位置！
　　比喻的方向试想一部小说缺少了比喻的语言会是什么样子呢？无法想象。因为这是不可能的，一切不可言说的都要以比喻说出，庄子开的好头(叫譬喻)，道家比维特根斯坦有能耐，形象与逻辑原是相互补充的，看来时代向前走，人未必都前行。现代中国出了一本比喻辞典叫《围城》，有喊好的，有嗤之以鼻的，好也好在神奇的比喻，坏也坏在这些比喻，因为这让人太容易产生一种想象：除了比喻，《围城》什么都不是。中国的批评家对比喻从来不重视，以为那是修辞上的雕虫小技，大不了是一种流传得很广泛的修辞格而已，让语言学家　
捡去。殊不知现代西方竟把文学中的修辞“阶级扩大化”了，一个叫布斯的人写了一本《小说修辞学》，干脆把小说的技巧看作修辞手段，是作家虚构一个世界来控制读者的手段。当韦勒克、瑞恰兹等人的著作里不断地提及隐喻——一种仅由“喻旨”和“喻体”组成的比喻，相当于中国传统修辞中的暗喻——批评家们才面带愧色三三两两捡起了隐喻论，可至今谁那么彻底地从比喻的视角对某一文学作品做一次文学阐释？我不胜重负地去做了，大概盛可以小说比喻的诱惑不可抵挡吧。我想谈的是她的小说隐喻结构能力和性比喻的指向性。
　　《北妹》开卷与其说是一个叫钱小红的主要人物出场了，不如说是钱小红的大乳房这一事物出场了，小说家在这里拿起解剖刀要当医生了。在医生眼里没有人这个概念，只有大乳房，医生在探究滋生在大乳房上的病菌究竟从何而来。当然，叙述者是不是一个合格的医生，在小说结尾才可做断定。医生很鬼，像个侦探预先下了判断：“钱小红的胸部太大，既便不是钱小红的本意，也被毫无余地划出良民圈子，与寡妇的门前一样多了事。”此后，大乳房演绎了一段风流故事，故事便成了钱小红往后人生之路的原点，这个原点放出极大的推力，钱小红无论怎么想回到这里，都注定要失败。人生之路的行进中，大乳房越来越退隐在背后，直到小说第95章，有一天晚上半夜梦醒，钱小红和叙述者才发现大乳房异样了。这一发现便成了意味深长的转折点了。医生在这时已经胸有成竹，手术刀举向何处，没过10章就见了分晓。最后一章将大乳房掺杂在与悲惨的李思江悲惨的分别里写，更添了大乳房外围的满目疮痍：“钱小红咬着牙，低着头，拖着两袋泥沙一样的乳房，爬出了脚的包围圈，爬下了天桥，爬进了拥挤的街道。”
　　隐喻的美学特征就是让喻体自在地显示自身的意义，这意义是喻体所处的语境给予的，当读者在大乳房上读出别样的凄凉和沉思时，喻旨便自动地跑来了站在大乳房的背后，成为它的阴影和注释。于是我说《北妹》是一部隐喻性的小说，没有了这一隐喻性结构，无论从文体角度还是从小说的审美与社会意义角度看都会流为平庸，与一部普通的消遣性质的言情小说无异。《水乳》也是同类作品，其隐喻性被叙事解构了，分散到每一章节的某些细节中去，如小说结尾暴风雨中的一声巨响就是隐喻性描写，它埋葬了与乳房有关的一切。正由于隐喻性光彩为故事所掩盖，作者才会让小说标题出现了乳房的字样，这个喻体像一口大钟高悬于阅读者的视线之上，逼使读者不得不回到“乳房”一词上来。据说作者本想写乳房三部曲，可能是《水乳》的结尾给了她一个暗示：乳房的世界已经结束，所以她没能继续写下去。除此之外，《鱼刺》也是隐喻性结构的作品，是个非常出色的短篇，出色在鱼刺到最后变成一个若有若无的事实，纯粹为了隐喻存在而存在，这个隐喻同时又具有反讽的魔力。可见，盛可以极其善于将具有丰富涵义的喻旨集中到一个形象之物的喻体上，而不是像海明威《老人与海》那样将整个叙述过程隐喻化。
　　乳房与性有关，盛可以的笔对性同样具有撼人心的穿透力。这种穿透力不在于她的性描写上，可以说她的性描写很平庸，但她的看似随手拈出的性比喻却让人叹为观止，从性比喻跟现实生活的张力中，谁都能抵达性的一些本质。短篇小说《干掉中午的声音》几乎集中展现了各种性比喻形态。小说写的就是一个焦虑的性苦闷者的故事，中午从楼上传下的声音被“我”怀疑为做爱者弄出的声音，此后行文中，叙述者一直站在“我”这一边，性比喻的纷呈似乎是自然而然的。在小说开头部分的末尾，“我”的失控的意识引出了这样一个比喻：我什么也不能做，只看到女人的身体被一只大手调拨来调拨去，像锅里的咸鱼，左面煎煎右面煎煎烹洒几滴凉水，咝地冒出一股热气，再焖一焖，整个工程就到了尾声。这是将性作为本体的明喻，喻体中是一长段的描写，这使得明喻的理性色彩暗淡了些许，比喻的功能得到了延伸。而更常见的是，性出现在喻体的位置上，细看来又各不相同。一，叙述者写出租的旧房子“不少人问津，却无人租住，像一个婊子，接待来来往往的客人，始终无人迎娶”，这是种直接的性比喻，充满戏谑的意味，与我们家乡(温州)的文人讲的“黄段子”类似，《turn on》里张旭嬉皮笑脸对“我”说的话“吃饭前为你打开煤气，就像做爱为你剥除衣裳”是同一类的性比喻。二，当写“我”极渴望“天杀的”再来而苦于找不到借口时，叙述者随手用了一个比喻：“我找不着一件需要修理的东西，一切正常得像处女的原始贞洁。”这里更像是性的暗示，而非意识中很明朗的想法，与此前写“天杀的”来到“我”的房间里给“我”的感觉相互辉映——“他进来后我觉得房间很饱满，我心里流淌着一种绵软的东西，我不知道那是什么。”三，面对魏书贤的书——是书啊——“我”怎么可能也会启动性比喻的“慧根”？事实上可能，魏书贤与“我”的关系在小说里结构化了，显现为两者之间性心理的拉锯战，因此叙述者在这里用了一个意义泛化了的性词语“意淫”来比喻很合理：“我像一个乞丐，坐在一堆假珠宝前，只能模仿富翁进行意淫。”泛化的性比喻能将表达性意义的词汇一般化，如现在人们常用“强奸”这个词，决非在原来的意义上用的。而在叙述者笔下，“强奸”一词性行为的痕迹更为显露，写“我”在做编辑时，要整日里修改“的地得”和标点：“我慢慢习惯被它们强奸，无力反抗，并开始麻木地享受……”。
　　我曾怀疑盛可以小说中的性比喻是她个人的爱好所致，而这个爱好无疑下意识地受了弗洛伊德的引导。但现在我已明白，她的小说本身就是在关注性，她就是站在性的瞭望台上看人生与世界的，现实里人们灵的空虚导致性的泛滥也是事实，她在现阶段采取的这个视角无可厚非，何况我从她的性比喻之“冷”里看出她并不是在做秀吸引眼球，谁能在看到下例的性比喻后还不会感到寒气透背呢？——“它吐着温柔的蓝焰，向我微笑，我知道这里面潜伏着巨大的阴谋，它算计着更为妥当的时间，在我毫无准备的情况下，爆炸！像一个男人，一边与你调侃着，一边却思考怎么痛快地做你；一边做你，一边却想着另一具美艳的躯体，一切都像这摇摆不定的火焰。”(《turn on》)这是个极为罕见的回环式比喻。盛可以把性比喻如此写绝后，必然会有个转向，我期待着看她的新比喻绝活，因为我相信她不是一个娱乐世界的言情小说家。
　　故事的讲述
　　我用“讲述”一词是有意的，它在《现代汉语词典》里的解释是：把事情或道理讲出来。从语法上看，这个位置的“事情”和“道理”是有定的。我把它用在小说上，想说明小说家想说的话其实都是从有定的事情和道理出发的，尽管事情的细节多么令作者本人出乎意料，尽管道理给人的印象也有深有浅，有明晰或模糊。盛可以的小说形态基本属于故事型兼及生活型一些特点，她的讲述表面上显得无多难度，但难得的是所有的故事从她口中讲出后，像一条条具有独立意志和生命的生龙活虎般的鱼，唰唰唰游进一股洋流的通道，南北东西迁徙，全在作者的意图牵引，同时也成功地控制了读者的思想。我讨厌对文学作品进行叙事学分析，如同我讨厌科学的手不合时宜地伸向不属于它的领地，但我不反对一种批评道出属于作品本身魅力之一部分的奥秘。批评者只是美的导游者，比别人看到更多的美及其本质，指出美，梳理美，并尽可能完善美的导游线路，而不是把美当青蛙或鲫鱼来剖析，那只会让人恶心呕吐，虽然这样的剖析对缺乏艺术灵性的学者而言，意义重大，既获得宰割的快乐，又获得社会的给养。我喜欢中国的古典文学批评，那是艺术性灵对等的对话，从曹丕文论、《文心雕龙》到后世的诗话，即便是纯粹的批评家写的文章，也浸透着艺术的气息。
　　扯远了。我更想说的是故事展开过程中一定存在着自在的意志，这意志原初为作者有意或无意赋予的，在讲述中，连作者都要服从这原初的意志，而不可能任意改变。如有人就安娜卡列尼娜卧轨自杀指责托尔斯泰写书时处理得太残忍了，托翁戏说安娜有自己的生命，是她自己选择了自杀，作者奈何不得。那么卡夫卡的《城堡》总找不到决定人物进不了城堡之命运的性格因素吧，这完全是寓意型作品，而同样为作者原初意志的必然展开，卡夫卡只能这样处理。在故事形态的作品中，这种意志是打破原先局势平衡的动力，当局势一次次再度趋向平衡，它也是一再地去打破平衡，直到似乎最终使自己完全得到了展示，这种意志才歇息了，小说便结束在这里。我在盛可以小说中找到了这种意志的表现轮廓：生存的艰难、性苦闷、无形的焦虑、人之间绝对的隔膜。
　　《北妹》和《水乳》两个长篇都涉及个体生存问题，由于两书关注的对象社会阶层不同，对生存问题的揭示侧重点也不同。前者故事的开端，甚至是开端的开端，完全基于当代农村青年生存与发展的困境，性的表演仅为表层现象，追求金钱与人样的生活一直贯穿在故事始末，性的自由、幸福的追求(相对于性交易而言)其实只是小说人物的理想生活的载体。性的困境等同于生存的困境，如果读者的视角这样转换了，就不难理解小说家真正想关注的是什么东西。由于困境在演绎着自己，小说家写作的随意状态才获得了可能的解释，在那一处结尾小说家心里也会有一种水到渠成的感觉。后者对人的基本生存的关注不是很直接，但从小说人物女人左依娜性伙伴的转换过程中，不也反映出进城女人在都市所面临的生存危机感吗？其实，现代中国社会个体的生存问题不完全在低层群体，其艰难性更多的体现在中上层群体的精神层面，《水乳》对后者关注较多。
　　现代意义上的性苦闷决不是因为性欲得不到满足而产生。存在主义者克尔凯郭尔曾对性爱做过深刻的沉思，他竟以为莫扎特的音乐跟性爱的境界有神秘的对应关系，这说明真正的性爱所包含的精神愉悦并不逊于肉体的欢乐，最高形式的性爱必定是灵肉和谐的。中国现代工业与商业文明已严重破坏了性爱的和谐，使之有性无爱，性苦闷由是产生。性苦闷别义为灵魂苦闷，只不过大多表现在与性有关的事件上。《水乳》等作品里的外遇、离异情节都源出于此，性苦闷也在演绎自己，如果作者过多地制造诸如此类的故事似乎也不能怪罪了？不是的，任何演绎都有个度，一个严肃的小说家在这时候一定面临她的转折点了。有性无爱还有一个孪生物，即亲爱的人之间令人绝望的隔膜。《致命隐情》里男人赵建国几乎是无缘无故(只因自己的女人有一副苦命相)与胡丽满通奸，就如他自己思忖的既不图人家美貌又不图人家贤惠，而后通奸被发现，躲于粪池中，严重中毒，为怕病因外泄，至死也不对自己的女人讲，以致成为致命隐情。这样的隔膜怎不叫人不寒而栗！而这样的隔膜存在于盛可以所有小说中写到的性伙伴之间，如《鱼刺》里的“我”和老婆隔膜得让人对现代家庭全失去信心，《turn on》结尾暗示的张旭与丁燕将充满迷惘地结合也令人心冷，等等。隔膜从何造成？我们能归罪于作者她自己与生俱来的孤独感吗？不能。我以为当代生活中爱的本质意识(即牺牲，十字架上的耶稣和菩提树下的释迦牟尼不就这么启示的吗)的缺席是根本原因，面对到处是欲的表演这一后现代局面，要建立一种对牺牲与忠诚的信念，好像与被欲激发了的旺盛的生命力不相宜，解放了的中国人只有盲从于它，让它带到哪里是哪里。欲的本质特征在我看来是唯利是图和唯我独尊，自我在当代社会无限度膨胀起来，把对个人的自由追求——最低层次的自身生命力的释放当作非常神圣的事业，谁对谁都不妥协，于是人的海洋里就只有一个个孤岛了。
　　而焦虑更为普遍。现实中的悖论真的很赤裸，物质文明愈加发达，生存竞争愈加严酷。焦虑成了当代人最普遍的精神病症，只要去大医院的心理门诊了解一下，便可获知焦虑的戏剧性表现。《鱼刺》里写“我”对卡在喉咙里的鱼刺的感觉，不厌其烦，不断翻新，写“我可以尽情地——现在可以说是——把玩我嗓眼里的那根鱼刺了”，写“我揣测它刺进肉里的深度、坚硬度和顽强度”等，都是典型的焦虑症表现。《干掉中午的声音》里写“我”受中午的声音的干扰，实际上“我”受的是自己内心焦虑的折磨。在现代西方一些作家笔下，焦虑就是一片混沌的生存状态，无可解释，只以寓言的方式说出，而在盛可以笔下，焦虑是可以求到第一步的解释的，因此《鱼刺》等不会变成较纯粹的寓意型作品，现实的故事脉络清晰，仅在小说整体上看出一丝寓意色彩。这个解释就是一个“欲”字，是欲导致了焦虑，欲与外遇，欲与谋利，欲与高升，而诸如此类的欲跟传统的道德规范在转型的中国社会里还是尖锐对立的，这种对立构成了中国式的焦虑基础。古话说“无欲则刚”，去掉这些欲，焦虑势必消失大半，可小说的故事就没得讲了。
　　在盛可以小说故事讲述的形式中我只注意到一个现象，我称之为“煞有介事的叙述”。我想把我的同学名字说出来，因为是他的小说让我注意到这种形式可能包含的美学意义，虽然我的思考还远不成熟。他叫詹子方，写了十多部中长篇，为其中一个中篇惹了一回官司，后来好不容易出了本长篇单行本《我的隐秘身世》，却被编辑部擅自砍去很多精彩之处。他的语言生发力极强，我见过《收获》的一个编辑给他写的退稿信，退稿原因之一是说他语言太“狂欢”了。我对他的语言“狂欢”认识就是煞有介事，他可以把一滴眼泪写成满满一页18K的纸。其实是编辑对他有偏见，余华他们不也有“狂欢”的时候。盛可以小说的语言用“狂欢”来形容可能不适当，但每个小说家有时都会极其钟情于自己写下的某一段文字，我的意思是说语言“狂欢”情结小说家都有，看：“我的羞辱渐渐转变成愤怒与厌恶，我真想立马搬到三楼，骑在她的头顶，穿着高跟鞋深更半夜玩失眠，玩跑步，哪样剧烈玩哪样，或者干脆与魏书贤上床，只在晚间十二点做，把床铺做得震天响。但这可能性太小，第一，我不想和魏书贤上床，第二，三楼住了人，第三，她有可能搬走，或者有可能爱听这样的声音。我狠狠地跺脚，没有任何办法。真的像一头困兽在房间里乱寻出路。”(《干掉中午的声音》)这里“设想”和“解释”的语言就是旁逸出来的，极其“煞有介事”。但她是节俭的，“第一”、“第二”、“第三”都是一句话了结。对语言的崇拜不是现代分析哲学和存在主义哲学兴起之后的事，语言中魔咒式的力量在远古的祭祀活动中早被认识了，以语言发誓的仪式在人类历史上也是不会消失的，语言有自在地彰显世界本质的能力，作家的语言狂欢给语言以解放，也许恰当的评价在不久的将来会到来。

看小说, 人生, 小说家, 艺术, 音乐