本帖最后由 陶陶然然 于 2020-11-1 12:00 编辑
作者：文化奇迹编辑部 ran.t创作的一大特征是“杂”。除诗歌外，可以读到他的小说、散文、杂文、话剧、电视剧、小品、相声、报告文字等各类文体近300万字。仅小说一项，又涉及纯文艺、奇幻、主旋律、言情、武侠、民国、历史等众多类型。力分则弱，他在各个门类上达到的高度也极不平衡。其中小说最能代表他的成就；散文略带英式小品文的风致，而又多几分人间味，自成一家；评论数量不多，眼光精准，要言不凡；相声等则还处在起步阶段，可挑剔处甚多。 其小说的主题立意。他的主题偏于悲观，立意较深，却叫人绝望。他不像他所喜欢的张爱玲，把一切温暖的东西统统打翻，但是在细节上，他尽管提供种种小愉快，总体上却弥漫了非个人的大悲。他承认世间有很多事物值得珍惜，可是掉过头来，就告诉你这些可依恋的事物是抓不住的，不牢靠的。他不喜儒家的入世进取，又反感杨墨的自私自利，佛道又难以真正让他信服。西方的“末日意识”与东方的“浮生若梦”合力，共创为他的思想背景，精神世界的大丰富充满了稍纵即逝的紧张。 其小说的叙事姿态。这其实说的是他文章的气质。那是一种不即不离、若即若离的神气，一副又像朋友、又像路人的口吻。他的小说越到后期越见超脱，他本人的身影越是轻淡。他要么用旁观者的角度，要么用“云端里看厮杀”的视角，力求超然。所以他小说的调子，往往是不紧不慢，从容舒缓，这种不动声色、含而不露的“姿态”是他与色氏另一位作者浦素的主要区别。二人都擅写对话，擅长塑造人物，但在叙事姿态上，浦素与读者的关系仿佛知己好友，尽可倾心吐胆，敞开心肺；ran.t之于读者则是亲而不昵，努力保持某种距离感，亲切当中含有矜持。 其小说的艺术手法。一方面他深受传统章回小说影响，偏爱白描、对白，由外而内，刻划人物；另一方面是对心理分析、意识流等现代技巧的娴熟掌握。以下我们举一些例子，看他在最好的时候能够做到怎样的程度。 一是对电影手法的化用。我们看下面这个例子。
一时间只觉得姜敏、林俊贤的脸忽近忽远，天花板和地面水纹一样波动，渐渐地旋转起来。正眩晕时，一片漆黑，像忽然盖上了一口大箱子。黑暗中闪出星星点点的金色，又有黄色、桔色、橙红色。一个一个暖色调的透明的小球到处漂浮。小球慢慢集结、蠕动，颜色转为晦暗阴森，那是病变的细胞。 “瑾兰，瑾兰！”随着两声叫，“啪”的一声，所有的球体都炸裂了。有一丝细光横切过黑暗——章瑾兰睁开了眼睛。
章瑾兰乍闻丈夫因病去世的噩耗，心神大乱，出现幻觉。作者在这里暂时放弃了全知视角，钻入人物内心，以类似蒙太奇组接的手法表现她的情绪。 此外如“他眼睛瞄着司机，脑中的纷乱如同车窗外的夜景，‘倏’的一下就掠过无数的东西。方形的，圆形的，圆锥形的，长而狭的，无数的东西。有楼，有广告牌，有蛰伏的车，有伟丽的喷水池子一一在飞快的一瞬之间，那喷泉几乎是—座凝固的建筑。而在光与影的切割下，在车灯的一扫而过中，那些楼倒像是半流动的。”也深具镜头感，体现出作者的敏锐与细致。 第二类密集出现的技巧是适当的设置悬疑，又合理有序地解谜，使文气舒展当中有奇突。这一点，《人生如此》和《一人有一个梦想》是很好的例证。两篇小说开局均平平，展开后却有不少意外，传达给读者的是震动和惊奇，以及把“奇特”妥贴地纳入到情节发展的规程、人性的流变中而产生的阅读满足。回头再看，才发现有些闲笔原是伏笔，漫不经心道来的地方，恰恰是刻意经营的“圈套”。不过他的大多数小说，毕竟要归入现实主义范畴，悬疑和惊奇只作调料，并非主菜。他和真正传奇化小说最大的不同，是对细节的重视。他既不允许细节淹没了主线，让故事始终保持向前的态势；又不允许只有故事而缺乏细节。这使小说曲折跌宕之余，又丰润逼真，好看而又耐看。 其小说技巧之三是对意象的经营，及由此点染出来的隐喻、暗示与象征。一件小道具、一句随口而发的话，常有双重寓意。故事本身也时有超出现实层面的寓言性。试看《柔情似铁》中女主人公唐琪的出场：“房门的竹帘一动，走出来一个娇小的女孩子。她的身高怕是不足一米六零，但是一双腿看起来却相当的长。生得很清瘦，肤色洁白，穿着素色的裙子，脚上趿着双暗红塑料拖鞋。”拖鞋的颜色实含奥秘。暗红是凝固的血的颜色，是不吉之兆。果然凌皓与她相识不久就见到巨大的“星蛇”，之后作者通过一系列的描写来强化唐琪的“非人”。她从幽暗的树丛中穿过，她夏天也是清凉无汗，她吃旺仔小馒头时是先“撕”开、再“吞”入，在百叶窗的阴影下她脸上一条亮一条黑“像个狰狞的黑白京剧脸谱”，她对凌皓的怪异的爱与缠……一再的暗示，她的形象与“蛇”渐次叠合，等到合二为一的时候，凌皓便与她双双毙命，“柔情似铁”的真意也就显露无遗。《那一点灵光》中亦有这样的隐喻。冯涛为了欢迎余波，买了杯子送她，岂知第一天就被失手打碎，杯上“乔迁之喜”四字在打碎后只剩下“乔迁之”，说明这一乔迁未必是什么“喜”事。在卡拉OK中，冯涛所点三首粤语歌曲《浓情化不开》、《晚秋》、《倩女幽魂》也是暗示了二人感情由浓烈至淡薄到悲剧结局的全过程。这与《红楼梦》中贾母点戏，暗示贾府的由盛而衰，有显而易见的承传关系。小说最后，余波站在“海内皆知音，投资若比邻”的广告牌前面，“虽是一米六九的个子，依然渺小得可怜。”正是传统文化敌不过日益功利化、商业化的社会的象征。 以上种种技巧的大规模综合和繁复灵活的使用，加上他营造氛围的能力，对大场面的自如驾驭，将特定场景典型化的专长，对非理性和下意识的的探究，使其小说显得富丽饱满，余味深长。 《那一点灵光》和《虹》是作者迄今为止最成熟的作品。但前者是写实中颇含浪漫，后者纯粹是冷酷的写实，因为集中笔力状写人性之恶，曾引起色氏家族另一位重要作者文斌的不快。文斌批评该文的“人性决定论”，认为当今的社会不是这样灰暗；认为作品应致力于时代性，而不是超时代性。ran.t则坚持文学以挖掘人性为第一要义，社会只是生生死死的大舞台，换言之，只是一个背景。文斌觉得《虹》太少暖色，没有积极向上的成分。ran.t觉得当题材需要如此时，作者应有足够的“狠心”和“辣手”，不能让主观情绪影响到客观的判断。文斌认识到理论的重要，ran.t则对鲜灵生动的生活本身更感兴趣。文斌同时告诫ran.t，若不改弦更张，将逐步危及创作的本源，并专写了一篇《胡说小说与ran.t》系统阐述自己的意见，从而在创作理念上与ran.t形成了全面的对峙。为人生、为社会的“铁肩担道义”与为艺术、为人性的“妙手着文章”是20世纪中国文学最“经典”的分歧。文斌和ran.t或可称为这两大源流各自的传人。也许并非是一句题外话，我们得指出文斌最欣赏的国外小说家是充满激情，有着巨大感召力和浓厚英雄主义色彩的雨果，ran.t最心仪的却是拷问灵魂、阴沉深邃的陀斯妥耶夫斯基。吊诡的是，在这次激烈的论战之后，ran.t、文斌二人创作面貌均有微妙的转变。前者的《飞虹街120号》和另几个短篇显然加强了现实针对性，给他的小说世界增加了一抹亮色。文斌在《近奸者杀》等数个短篇当中则注意到细节和对话。或者可以说，他们嘴上在高喊主义，在实践中却已暗渡陈仓，参考、学习了对方的优长。 ran.t早期散文，基本上是说理的文章，相当晦涩。接触了周作人、梁实秋、丰子恺、张爱玲诸人之后，他转而尝试一种随意的“谈话风”的路数。这是一个方向性的转换。尝试之初，在《今日的容颜》等作品中，模仿痕迹严重，罗列也较多；至《谈梦》、《听》、《忘》、《说梦》等篇，一面保持着“谈话”的信手拈来，旁征博引，一面注入切身的、深沉的感情，始能脱化出来，自出手眼。像《愿望》、《味道》、《喝茶》这几篇散文已是非他而不能为的完全个性化的作品。对上下古今的自由借鉴、对既成典故的巧妙化用，对身边琐事的生动记述，在在成为他不可复制的特色。知识含量的丰富避免了“只说心事”的单薄，对生活细部的关注和对生命的完整体认避免了冬烘气的掉书袋。在他比较逊色的散文篇章中，不同程度的存在“掉书袋”的倾向，有炫示学问的嫌疑，这也许是他今后散文创作中格外需要当心的。 关于他的散文艺术，我只提一点，即他在有意无意之间，追求一种文字的音乐性，不是诗而有诗的节奏和韵律。我们看《听》中的这一段：“难得遇上一个人（也许是亲人，也许是情人，也许是朋友），既想听，又会听，理解你而又亲近你。不论是琴是箫还是笛，不管用轮指用清唱还是只调一调弦，他（她）全领会，微妙的呼应，熨贴的了解，简直像前世的自己，一时欢喜赞叹，激动感恩。最终这人却多半会远离了你，为一件事，为一个人，或者只为一段漫长的时间。”这是作者一贯炼字炼句的结果。假如都像此篇这样文质合一，自是大佳，但如果为了追求乐感，不惜损伤内容来配合“音节”，则会近于走火入魔。
其他文体上，除评论外，建树不多。如《多余的话》只交待了想要交待的东西，在相声中极要紧的“抖包袱”几乎看不到。报告文学《港口城市》未能将材料充分的消化，显得生硬异常。长长短短六七个剧本，大多数暴露出他的青涩。他在剧本上的规行矩步，与他在小说、散文中的控纵自如，形成了鲜明对照。只有独幕剧《黄昏》（后来发表在《剧作家》杂志上）尚足一观。几个人物丰满逼肖，张力层层叠加，所讨论的问题兼有社会性与感情因素。在某些台词中，看得到他特有的个性，幕落、暗场时的处理也显得回味深长。
大体上，ran.t近期是不怎么写评论了。他的文评、影评全都是以前所作，近作只有一篇《读金庸札记》。他的较短的评论，其实是当散文写的，但又似是而非，介于散文杂文之间。他应该很喜欢看电影，并且颇有见地。但是因为他的散文日趋圆熟，常把文学、历史、电影、饮食、绘画、生活小事熔于一炉，也就不再专门为了电影费心。他对文学的见解也有机地融入到了小说中，会借人物之口说出来，于是专门的文艺随笔也日见其少。可以说，他的小说、散文蚕食了他的评论的阵地，使前者愈显其强，而后者几乎绝迹。《淡而有味的〈城南旧事〉》、《金粉渐欲迷人眼》、《红楼三题》都是较为出色的评论。在《两滴水》中作者比较《似水年华》和《海滩》：“《似》剧透着古典蕴藉，《海》剧显得现代明朗；《似》剧是内敛、克制的清幽自守，《海》剧是奋发、积极的进取张扬；《似》剧对残缺美的追求是士大夫式的，《海》剧的大团圆结局则是民间化的。《似》剧更像柔而静的小河，《海》剧恰如奔放激越的大海。一慢一快，情理之中。” 作者对香港资深导演徐克的关注贯彻他评论创作的前后。他那篇一万六千余字的《杂谈徐克》，才是真正把评论的优势发挥到了极致。在这部评论中，他从徐的成长历程、从影简历、悲剧意识及其源头、娱乐性、艺术性、思想性、缺陷、出走美国又铩羽而归的文化意义等方方面面进行了精确详尽、不遗余力的探讨。如“徐克如此执着于悲剧，与他对传统的迷恋直接相关。大体上，他较偏于士大夫的审美方式，而将民间乐呵呵的大团圆弃之不用。他以士大夫文化的精神气质来改装大众喜闻乐见的才子佳人，宿命因果，神魔仙怪，仗义行侠。他的前辈胡金铨就这么做过，只是到了他的手上，完成得更为圆融。”其对徐氏出品的烂熟于心，对相关知识的随手运用，对大脉络的把握能力和对局部的深切体会，均显示出他创作的另一种可能性。 作者的立论十分大胆，“小而言之，他为当代中国电影树立了里程碑；大而言之，他对中华文化的现代继承也有极其卓越的贡献。”为了证明这一点，他以大量翔实的资料和他自己的洞见来展开分析。当中最发人深省的观点是在文末，“在当今世界，不管甘不甘心，华人文化比之西方文化，处于相对弱势。而较弱的文化就免不了被同化的危险，文化人也是如此。不妨设想，有朝一日中国实现了文化的复兴，复兴到西方不得不平等相待的程度。《诗经》、唐诗宋词、明清话本及小说在西方都能得到广泛深入的研究。真要到了那一天，各国才不会仅熟悉赛珍珠，不熟悉张爱玲；只承认大仲马，不承认金庸；只欣赏黑泽明的东方，不欣赏徐克的东方。若对基座就不甚了了，很难指望对整座雕塑产生真正的理解和热情，也就必然只能停留在林语堂《朱门》或李安《卧虎藏龙》的层次上啧啧称赞。也只有到那时候，才不会再有像徐克一类的，对传统文化深有会心的艺术家，被迫牺牲优势，接受他人的招安和收编。那是一种不忍卒睹地迎合。”这一语提升了全文的层次，使它超越了对具体对象的讨论，直指文化本身。倘若苛求一下，可以指责作者“诊脉不开方”，拿不出具体的方法来“复兴”。但能诊出这个“病症”，也已不易。 抛开“内涵”不说，仅只从文字风格上，文章流泻出的奔放的激情与气势，在其作品中也可说是非常罕见的。他还很少这样不加掩饰地对某个人大加赞赏，语气是如此毫无保留，而短暂地抛开了对含蓄蕴藉的追求。
读遍ran.t的文集，我们脑中的作者最终定格为他在《忘》中的一幅自画像：“我想起母亲喜欢哼的那首缓缓的歌：‘恩怨忘却，留下真情从头说，相伴人间，万家灯火。’一天的暮色都覆盖上来，居民小区里果然灯火满布。楼房，平房，一格窗子是一个故事，有故事就有‘当年’，只不知他们是不是也甘心放下了？我站在那里，感到广大的亲切，又有无言的眷恋。” 含着欣慰的亲切，杂着惆怅的眷恋，虽然广大，也唯有无言。
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雷达卡
发表于 2020-11-1 11:12
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发表于 2020-11-1 12:22
