本帖最后由 远烟空沫 于 2023-7-2 17:46 编辑
比起梦幻而神秘的《蒙娜丽莎》和明暗对比强烈颇具戏剧效果的《夜巡》，世界三大名画之一的《宫娥》似乎没有那么具有“普世”性，但它影响了后世诸多画家和哲学家，光是毕加索就根据《宫娥》创作了58幅画作，而福柯在他著名的《词与物》的开篇也引用了这幅画。
人和人，人和物的相遇都有一定时节因缘。
以前虽然知道这幅画，但并没引起多大兴趣，直到去年某天买了一对《宫娥》画片的咖啡杯。从瓷器本身的角度，比起灵动的手绘，这种僵硬的贴花杯子本没有太多价值，但对我来说三大名画画片的加持，某种意义上就相当于品牌溢价。今年春天在国博看展，又恰好看到了这幅画的作者委拉斯凯兹的自画像真迹，还有这幅画同尺寸的复制品。海德格尔说好奇、闲聊和尚可是人生三大沉沦。当我拿起它们的时候，就燃起一种类似当年追寻蒙娜丽莎微笑背后到底藏了什么外星人的向往。
现收藏于西班牙普拉多美术馆的《宫娥》是西班牙画家委拉斯凯兹于1656年创作的一件巨幅宫廷油画。整幅画高达3.18米，宽2.76米。画面上的人物大小几乎等同真人。该画当年完成时题名为《国王之家》，后更名为《宫娥》，描绘了西班牙国王腓力四世宫廷里的日常生活。
此画构图复杂，人物众多，共计出现了十一个。中间位置上的是国王唯一的五岁女儿仪态端庄又稚气未脱的玛格丽特·特蕾莎公主，公主左侧是端着托盘递水杯给公主的宫女玛丽娅，右边是正在屈膝行礼斜视前方的另一宫女伊莎贝尔。画面最右侧的是两位弄臣矮人玛丽芭波拉和波图萨托，后者的一只脚正踏在猎犬上。处在宫女后面阴影里的两位是王后的侍女马赛拉与面目模糊的未明身份男人。然后特殊的人物出现了：画面最左侧的拿着画笔和调色盘的画家本人委拉斯凯兹；站在大厅后门口处的据说是画家亲戚的侍卫捏托；而与门口处平行墙壁上的一面镜子里映出的两位则是国王腓力四世和王后玛丽安娜。
因为画家本人出现在画中，高大的画布背对着我们，真实的画面如迷。画家到底在为谁作画？关于这个问题一般有两种说法，一是为小公主特蕾莎画像，这一说法的有力证据是画家手中的调色板颜色为橙色与白色，与玛格丽特公主身上的衣服颜色一致。某刻国王和王后突然来到，由是整个画面就突然定格在事件发生戏剧性变化的那一瞬间。另一说法是画家在给国王夫妇绘制肖像，因特蕾莎小公主和宫女等的闯入为画家带来了新的灵感而创作出了一幅新的作品。
这幅画作不仅技法超逸，更是打破了传统肖像的常规布局。在从右侧窗子及后面门口射进来的光线照射下，十一个人物或明或暗，安放自然。并通过观看与被观看对象的转换，构建了多重视觉空间，展现了多重视角，比如公主、画家本人、门口侍卫、国王夫妇，还有一个观画的我，过去未来此时看画的“我”及由此引发的对生命本体的追问。
福柯在对《宫娥》的解析中倾向于委拉斯凯兹是在给国王夫妇二人作画。根据画中墙上镜子所朝向的方向推出的国王夫妇所站的位置，恰是看画者的位置。从站位上看某种意义上国王是我，我即国王。这样镜中的国王夫妇就首先营造了多重空间，作为被画模特的存在空间，镜子映射他们的空间及重叠位置上的不在场的观者空间。由此作为观画者的每一个主体都被带进了画面中。据说委拉斯凯兹在塞维利亚的画室里创作时，他老师老帕切罗曾对他建议，人物要从画框中走出来。事实证明画家确实不负老师所望，但却是以一种相反的方向进行了实践，把观画者拽进了画中。观画者的范围包括了画作完成后的第一个观者及后来轴线上的每一个主体，于是现实和虚幻的边界就被打破。
就像画家到底为谁作画有两种说法一样，把观者带入画中的画面人物除了国王夫妇外还有另外一个，即因为站位太过特殊而不能被忽视的门口侍卫。这种说法通常是这样被描述的，观者实际上处在后面门口侍卫的位置上，因为侍卫的位置正是根据西方美术透视原理解析出的消失点。他的如突然而至的闯入者一样侧身回望的姿势也与众不同，而观者和侍卫一样，作为一个槛外的屋内人参与到了这幅画作之中。
无论从观画者的站位和国王夫妇的位置重叠，或是和门口侍卫有延伸交叉点来看，作为观者的“我”都打破了虚实边界进入了画中，来到了十七世纪的西班牙宫廷，以一个隐身人的面目站在画室里看见了自己的看见。从笛卡尔开始，西方哲学开始转向认识论，即哲学的探究对象从客体世界转到了认识者的自我意识。从笛卡尔的我思我在，到康德的理性主体，黑格尔的绝对精神，再到胡塞尔的先验自我，“我”成了知识的最初源地。那么我是这幅画的主角吗？别忘了还有委拉斯凯兹本兹即画家本人的视角。画家本人到底是怎样出现在画中的？尼德兰画家扬·凡·艾克曾在他创作的《阿尔诺芬尼夫妇像》中以镜子里映射的方式出现过，而《宫娥》作者的这种高调出境方式应该不是在彰显他和国王的关系多么老铁，而是意在营造另一个观看或说凝视空间。他到底在看谁在画谁，关键他自己是怎么被画进画面中的，我们不得不怀疑他前面的画布前方还有一面巨大的镜子。看到这里，是不是觉得有些眩晕？
卞之琳在《断章》里写过，你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。这首诗虽然写的是一幅游人观景的画面。但重点却不在于观风景，而是看风景的桥上人和看你的楼上人的凝视关系，这种关系使这首诗呈现了一种错位的交互，一种如果打破就会破碎的微妙。
回到《宫娥》画面，国王夫妇占据的位置即观看者我所在的位置，而那些画面中的眼神出离者则是在看向他们的国王和王后。对比《断章》，《宫娥》中左边的画家、小公主、右侧的宫女、女矮人、面目模糊的男人、门口的侍卫，貌似眼光都在看向非镜子里的国王夫妇，可说是看风景的桥上人。作为观者的看画人则成了看画中人的楼上人。观看者的我作为看画主体看到了画面中的十一位人物及所有背景事物，同时也看到了画中人的看见。而我自己呢，因为画布前方的那面疑似存在的大镜子也仿佛被一种无形的观看在凝视。
这是一个我看不见的但让人如芒在背的凝视，这种凝视具有强制力。不得不让人想起拉康精神分析学说中的对象a。实在界的凝视。实在界的凝视是已然失落的原初之物的凝视，它在主体的符号现实中是被省略和被拒认的。虽然主体无法忆及实在界，但还是会在偶然的梦中与之相遇，但触及的不是实在界的本身，而是实在界的面孔。这是一种失之交臂的错失。所以实在界是一种逼近于无或空的不可抵达、对主体而言不在场的东西，一种不可能性，更类似一种背景或屏幕，确切点讲是一种彼岸，也是一切可能的原因。让人联想起康德的物自体或佛家的自性。
每个观者主体在观看一幅画或感知他人、社会、宇宙万物之时，呈现的是一个主体我及和我相对的客体存在。那么主体和客体是从哪里来的呢？会不会有一个类似《宫娥》画中那面疑似存在的大镜子一样的母体，它生成了一切。一切都是它的显现，但主体在没有觉悟前难以触摸到它。
福柯在《词与物》中对《宫娥》有这样一段分析，画家的画布本身是有可见的象征，但是画布背对着我们，观者看不见画家到底画了什么，这时画布就成了不可见的隐喻，但是画布的出现又成了本身可见的再现，因此象征与表现是分离的。
如果说福柯的分析让人觉得酷炫，那么到了佛家这，无论是酷还是玄就都消融或说圆融了。在这里我们不用纠结到底谁是观看者，谁是被观者，以及对象a的凝视。每个主体既是观看者，也是被观看者。宇宙因每一个观察者而被感知。每个认识的个体都是主，如果只从他的角度看，除他以外都是伴，反之亦然。互为主和伴，主伴圆融。
也不用迷惑我和万物到底是从哪里来的，所谓自性就是宇宙万法的本体，亦为法性，具有圆满成就真实之性，能现一切万法。且依贤首宗义理，周遍法界、含容空有，一即一切，一切即一。格局气象万千，极尽广大精微。其构建的理无碍、事无碍、理事无碍、事事无碍法界，有次第有圆融，消融了内外、上下、主客所有的对立。
你，还眩晕吗？
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雷达卡
发表于 2023-7-2 10:10
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